Πώς πριν 40 χρόνια, το "Trans Europe Express" και το "Low" έσωσαν την pop κουλτούρα από το βέβαιο πνιγμό του punk

31/08/17

Μάρκος Φράγκος

Το "Trans Europe Express" των Kraftwerk και το "Low" του David Bowie έγιναν πρόσφατα 40 χρονών και θυμόμαστε πώς ένα synth riff έσωσε τη σύγχρονη μουσική, γέννησε την electro pop ιδέα, πάντρεψε τη μηχανική με την τέχνη και γιατί οι Kraftwerk δεν συνεργάστηκαν ποτέ με τον David Bowie.


Μια γερή δόση χρήσιμης ιστορίας

 

Στα μέσα του 1976 οι Kraftwerk ετοίμαζαν ήδη εντατικά το καινούργιο άλμπουμ τους "Trans Europe Express". Ηχογραφούσαν στα στούντιο Kling Klang στο Ντίσελντορφ αλλά ίσως επειδή ήθελαν να αποφύγουν την ενδοσκόπηση που χαρακτήριζε το προηγούμενο άλμπουμ τους "Radio Activity", οι Ralf Hutter και Florian Schneider αποφάσισαν να επισκεφτούν την Kαλιφόρνιαεκείνο το καλοκαίρι και να κάνουν τη μίξη των τραγουδιών στα στούντιο Record Plant στο Los Angeles. Ανακάλυψαν λοιπόν, ότι η πολιτισμική και γεωγραφική απόσταση μεταξύ Ντίσελντορφ και Λος Άντζελες τούς προσφέρει μια πολύτιμη πηγή έμπνευσης στη δουλειά τους. Προφανώς και ήταν μια ειρωνεία των συνθηκών ότι προσέθεταν τις τελευταίες πινελιές στο πιο ευρωπαϊκό άλμπουμ τους στην Δυτική Ακτή των Η.Π.Α. Κατά απόλυτη αντιστοιχία, ο Fritz Lang είχε χρησιμοποιήσει τις κινηματογραφικές ανέσεις που πρόσφερε το Χόλιγουντ για να δημιουργήσει ταινίες που έσφυζαν από εξπρεσιονιστικές αναφορές στη γερμανική κουλτούρα και την ποιητική ματιά της στην πραγματικότητα.

 

Κατά τη διάρκεια του ταξιδιού τους στην Αμερική, οι Hutter και Schneider είχαν την ευκαιρία να δουν τους Beach Boys στο δικό τους έδαφος, σε μια συναυλία σε μια μεγάλη αρένα. Εντυπωσιάστηκαν τόσο πολύ από τα πάλαι ποτέ είδωλά τους που ο Hutteνr μάλιστα, δήλωσε σε μια συνέντευξή του στον Paul Alessandrini του Rock & Folk: "Υπάρχει ένα υπέροχο τραγούδι στο καινούργιο άλμπουμ τους, το "Once In My Life". Θα ήθελα και γω να πω μια φορά στη δική μου ζωή όλα αυτά που λέει ο Brian Wilson σε αυτό το τραγούδι."

 

Η ψύχωση του Λεπτού Λευκού Δούκα και η γιατρειά στο Βερολίνο

 

Ως το τέλος του 1976 οι Kraftwerk είχαν δεχτεί μια αναπάντεχη προώθηση από τον David Bowie, ο οποίος ούτε λίγο ούτε πολύ είχε προβιβαστεί σχεδόν σε υπεύθυνο δημόσιων σχέσεων του συγκροτήματος. Κατά τη διάρκεια της περιοδείας του για το "Station To Station", πριν βγει στη σκηνή των συναυλιών του έπαιζε μουσική σαν προθέρμανση προηχογραφημένες μαγνητοταινίες του "Radio Activity" και είχε προσαρμόσει αισθητικά τη σκηνή των συναυλιών του με ένα μινιμαλιστικό, απέριττο, σχεδόν μονοχρωματικό τρόπο στο σχεδιασμό των φωτιστικών έτσι ώστε να θυμίζει το εξπρεσιονιστικό cabaret των 30s που είχαν υιοθετήσει και οι Kraftwerk. Επιπλέον και η εμφάνισή του άλλαξε ριζικά μετά τα φαντασμαγορικά κοστούμια και κουρέματα του Ziggy Stardust και του Aladdin Sane. Είχε κουρέψει κοντά τα μαλλιά του για να δημιουργεί αυτή την προπολεμική νοσταλγία που είχε αποτελέσει τη βάση της εικόνας των Kraftwerk. Όταν ο Bowie εμφανίστηκε στην τηλεοπτική εκπομπή της Cher τραγουδώντας μαζί της το "Can You Hear Me", έμοιαζε σαν να έχει μόλις επιστρέψει από το στούντιο με τους Kraftwerk. Σε όλη τη διάρκεια του 1975 στα γυρίσματα της ταινίας "The Man Who Fell To Earth" του Nic Roeg, βασισμένης στη δυστοπική επιστημονική φαντασία του μυθιστορήματος του Walter Tevis, ο Bowie χρησιμοποίησε τον Florian Schneider ως πρότυπο για να ντύσει αισθητικά το χαρακτήρα που υποδυόταν, τον Thomas Jerome Newton. Η γοητεία που ασκούσαν οι Kraftwerk στον David Bowie σύντομα έγινε αγάπη για την Γερμανία συνολικά κι έτσι ο Λεπτός Λευκός Δούκας υιοθέτησε την εικόνα του Joel Grey από την ταινία "Cabaret" του Bob Fosse, τοποθετημένης στα 30s στην προναζιστική Γερμανία, μία αισθητική πρόταση που ήταν ήδη κτήμα των Kraftwerk.


Αρχικά, είχε προταθεί στους Hutter και Schneider να παίξουν support στην περιοδεία του Bowie. Κάποιος που δεν ήταν αρκετά εξοικειωμένος με τους δισταγμούς των Kraftwerk απέναντι σε τέτοιες προτάσεις, θα έμενε έκπληκτος με το ότι αρνήθηκαν την πρόσκληση. Ωστόσο, αυτή ακριβώς η άρνησή τους να παίξουν στην περιοδεία του έγινε και μια πρώτης τάξης ευκαιρία να ακούσουν τη μουσική τους εκατομμύρια ανθρώπων. Η αλήθεια είναι ότι οι Kraftwerk έπαιζαν πάντα τις συναυλίες τους με τους δικούς τους όρους. Με την εξαίρεση μόνο του Φεστιβάλ Γερμανικής Μουσικής στο Παρίσι, δεν έπαιζαν ποτέ μαζί με άλλα συγκροτήματα. Τελικά όμως, με τη συνδρομή του Bowie, κατάφεραν να έχουν τα ίδια αποτελέσματα σαν να είχαν παίξει σε αυτή την περιοδεία, αφού εκατομμύρια άκουσαν τη μουσική τους, προηχογραφημένη. Ίσως και να ήταν αυτό το γεγονός αυτό που πυροδότησε στο νου του Hutter την ιδέα με την οποία οι Kraftwerk φλέρταραν ιδιαίτερα στο μέλλον - της περιοδείας, δηλαδή, χωρίς καν να φύγουν από το Ντίσελντορφ.

 

Το πιθανότερο είναι ότι οι Kraftwerk δεν είπαν "όχι" στον Bowie. Απλά δεν του απάντησαν ποτέ. Στην πραγματικότητα, η ανησυχία των Kraftwerk ήταν ότι αν δέχονταν να παίξουν στην περιοδεία του Bowie θα έδιναν την εικόνα στο κοινό ότι αποτελούν τους προστατευόμενούς του, ενώ στην ουσία ήταν αυτοί που επέδρασαν στη μουσική του. Ίσως και να έχει να κάνει με το γεγονός ότι ο Hutter θυμόταν μια παλιότερη συνομιλία που είχε με τον Bowie που τον έκανε να μην δεχτεί την ιδέα της κοινής περοδείας τους ως support μπάντας. Ο Bowie, αναλύοντάς του τα συστατικά της εκτόξευσής του στο επίπεδο του σούπερ σταρ, του είχε εκμυστηρευτεί ότι δεν είχε δεχτεί ποτέ να παίξει ως support καλλιτέχνης σε συναυλία άλλου. Όπως και να ’χει, αυτή ήταν η πρώτη από τις πολλές κατοπινές αρνήσεις τους (ή μη απαντήσεις τους) στις προτάσεις που είχαν για μεγάλες ευκαιρίες συναυλιών μαζί με πολύ πετυχημένους καλλιτέχνες ή συνεργασίες στο στούντιο.

 

Στο τέλος της περιοδείας του ως Thin White Duke, ο Bowie αναζητούσε την έμπνευση που θα τον βοηθήσει να πραγματοποιήσει την επόμενη μεταμόρφωσή του, να βρει τον επόμενο καλλιτεχνικό ρόλο του, την αναγέννησή του. Στην πραγματικότητα αναζήτησε μια σανίδα σωτηρίας να γλυτώσει από την κοκαΐνη και την παράνοια που τον είχε οδηγήσει. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι το καλοκαίρι του 1976 στράφηκε στην Γερμανία εξαιτίας της συγκλονιστικής επίδρασης που είχαν πάνω του οι Kraftwerk. Εγκαταλείποντας το Χόλιγουντ και τις υπερβολές που παραλίγο να του κοστίσουν τη ζωή, μετακόμισε στο Δυτικό Βερολίνο, μετά από μια σύντομη στάση που έκανε στην Ελβετία για να θεραπεύσει επείγοντα ψυχικά τραύματα σε έναν ψυχολόγο που του συνέστησε η βοηθός του, Corrine Schwab. Στο Βερολίνο, νοίκιασε μαζί με τον Iggy Pop ένα διαμέρισμα 7 δωματίων στο νούμερο 155 της Haupstrasse 155 στην περιοχή του Schoenberg ,όπου έμεναν κυρίως μετανάστες. Χωρίς τις υπερβολές της κοκαΐνης, σε ένα μικρό χρονικό διάστημα φρενήρους δημιουργικότητας ηχογράφησε τα τρία επόμενα άλμπουμ του ("Low", "Heroes", "Lodger", το ζενίθ της καριέρας του) και έκανε παραγωγή στα δύο καλύτερα άλμπουμ του Iggy Pop ("The Idiot", "Lust For Life") σε μια συνδυασμένη προσπάθεια φυσικής εξυγίανσής του και δημιουργικής ανανέωσής του. "Βρισκόμουν υπό σοβαρή κατάρρευση, συναισθηματικά και κοινωνικά," είπε σε μια συνέντευξή του αργότερα, το 1996. "Νομίζω βρισκόμουν σε πορεία καταστροφής, να γίνω μία ακόμα απώλεια του ροκ. Στην πραγματικότητα είμαι πολύ βέβαιος ότι δεν θα επιβίωνα στα 70s αν συνέχιζα να κάνω ό,τι έκανα. Ήμουν όμως αρκετά τυχερός επειδή ήξερα κάπου βαθιά μέσα μου ότι σκοτώνω τον εαυτό μου και έπρεπε να κάνω κάτι πολύ δραστικό για να ξεφύγω από αυτό." Ο Bowie βρήκε τον Iggy Pop σε μια πολύ χειρότερη κατάσταση από τον ίδιο στο Λος Άντζελες και αποφάσισε να τον πάρει μαζί του στην Ευρώπη για να ξεκινήσουν μαζί την ανάκαμψή τους. Ο Iggy είχε εισαχθεί σε μια νευροψυχιατρική κλινική ως ένα ανθρώπινο ράκος από τον εθισμό του στα σκληρά ναρκωτικά. Έμενε στο Λος Άντζελες, σε σπίτια φίλων και γνωστών, απένταρος και εξαθλιωμένος από τότε που ο εθισμός του στα ναρκωτικά είχε οδηγήσει στη βίαιη διακοπή της συνεργασίας του με την εταιρία management Main Man του Bowie. Ο Bowie εισήχθη επίσης σε άθλια κατάσταση στην ίδια νευροψυχιατρική κλινική όπου βρήκε τον Iggy.

 

"Το Βερολίνο ήταν η αντίθεση του Λος Άντζελες," δήλωσε αργότερα. "Οι άνθρωποι στο Βερολίνο δε δίνουν δεκάρα για τα προβλήματά σου. Έχουν τα δικά τους... Σκέφτηκα ότι αν καταφέρω να επιβιώσω στο Βερολίνο χωρίς να με κανακεύουν, τότε θα είχα μια ευκαιρία να επιβιώσω γενικά." Μετά από χρόνια που ζούσε υπό τους προβολείς σαν rock star διασημότητα, ο Bowie βούτηξε βαθιά στην ανωνυμία. Για πρώτη φορά από το 1972 σταμάτησε να βάφει τα μαλλιά του, εγκατέλειψε τα ρούχα των σχεδιαστών και άρχισε να φοράει τζιν και απλά μπλουζάκια. Μεταμφιεσμένος με ένα λεπτό μουστάκι και κοντές φαβορίτες, άρχισε να βολτάρει στην πόλη με το ποδήλατό του. Ανακάλυψε την πόλη του Fritz Lang, του Christopher Isherwood και του Bertolt Brecht, ανακάλυψε την πόλη την οποία επέλξαν ο George Grosz, ο Marc Chagall και το σχήμα των Brucke, ένα πολιτισμικό χωνευτήρι του ευρωπαϊκού μοντερνισμού που επηρέαζε τη δουλειά του από την αρχή της καριέρας του. "Τρελαινόμασταν με την ιδέα ότι αυτό ήταν το Βερολίνο," είπε αργότερα ο Iggy Pop. "Μια πολεμική ζώνη, μια έρημη χώρα". Κατά έναν τρόπο, το Βερολίνο ήταν το ίδιο υλικό που είχε γεννήσει το μετα-αποκαλυπτικό οικοσύστημα του "Ziggy Stardust" και του "Diamond Dogs". Ως σταυροδρόμι μεταξύ Ανατολής και Δύσης και μεταξύ παρελθόντος και μέλλοντος, το Βερολίνο των 70s στάθηκε ως ιδανικό πνευματικό σπίτι για τον Bowie. Αναφερόταν στην πόλη ως "καλλιτεχνική και πολιτισμική πύλη της Ευρώπης στα 20s, ό,τι σημαντικό συνέβη στις τέχνες, συνέβη εδώ."

 
Αναζητώντας τον καινούργιο ήχο του στην καινούργια πόλη του, ο Bowie ανακάλυψε εκ νέου τα παλιότερα άλμπουμ των Cluster, των Neu! και των Kraftwerk. Η ισορροπία ανάμεσα στον αυτοσχεδιασμό και τις ελλειπτικές, κυκλικές υφές του kraut rock τον συγκλόνισαν και αυτό αποτυπώθηκε έντονα στο πρώτο άλμπουμ της τριλογίας του, το "Low", που κυκλοφόρησε τον Ιανουάριο του 1977. Οι ηχογραφήσεις του άλμπουμ του είχαν ξεκινήσει στο Chateau d' Herouville κοντά στο Παρίσι όπου είχε ηχογραφήσει και το "Pin Ups" και όπου μόλις είχε ολοκληρωθεί και το "The Idiot" του Iggy Pop. Η μπάντα του ήταν ο Carlos Alomar, ο George Murray και ο Dennis Davis από την περίοδο του "Station To Station" συν o κιμπορντίστας Roy Young από τους Rebel Rousers. Ο Bowie αρχικά ήθελε να χρησιμοποιήσει τον κιθαρίστα των Neu!, Klaus Dinger, αλλά αυτός του αρνήθηκε ("με τον πιο διπλωματικό τρόπο," όπως είπε αργότερα ο Bowie) κι έτσι χρησιμοποίησε τον κιθαρίστα Ricky Gardiner των Beggar's Opera που είχε παίξει και στο "The Idiot". Βασικός υπεύθυνος, όμως, της νέας ηχητικής στροφής του Bowie στάθηκε ο Brian Eno, τον οποίο ο Bowie γνώριζε από το καλοκαίρι του 1972 που οι Roxy Music έπαιζαν support στην περιοδεία του Ziggy Stardust. Ο Eno, επηρεασμένος πολύ από τους μοντέρνους νεοκλασικιστές όπως ο La Monte Young και ο John Cage, ήταν ο πρώτος άνθρωπος που έφερε στο βρετανικό προσκήνιο τη φουτουριστική ιδέα του synthesizer αφού με το EMS Synthi του είχε δώσει μια ιδέα για το πώς θα εξελίσσονταν μουσικά τα πράγματα στο μέλλον. Για τον Bowie, ο Eno ήταν ό,τι πιο κοντινό μπορούσε να βρει με τον ήχο των Kraftwerk. Αφού δεν μπορούσε να συνεργαστεί με τους ίδιους θα συνεργαζόταν με κάποιον που πλησίαζε όσο το δυνατόν στον ήχο τους. Εξοπλισμένοι με μια σειρά synthesizers όπως το EMS, ένα Arp και ένα mini Moog μπήκαν οι δυο τους στο Hansa Studio απέναντι από το τείχος του Βερολίνου και άρχισαν να δουλεύουν στις ηχογραφήσεις των εντελώς διαφορετικών τραγουδιών που είχε κάνει ο Bowie με την μπάντα στο Chateau D' Herouville. Το μεγαλύτερο μέρος του υλικού αντλήθηκε από τα κομμάτια που είχε φτιάξει για το soundtrack της ταινίας "The Man Who Fell To Earth" το οποίο δεν κυκλοφόρησε ποτέ στην αγορά, γιατί προφανώς κρίθηκε αντιεμπορικό. Αντίθετα, για το soundtrack της ταινίας, κλήθηκε ο John Phillips των Mamas & Papas να συνθέσει στο CTS Studio του Λονδίνου μια σειρά θεμάτων που μαζί με κάποια των Stomu Yamashta, Jim Reeves και Artie Shaw θα ολοκλήρωναν τη μουσική επένδυση.


Τα synthesizers που χρησιμοποίησε ο Eno για το "Low" δε μιμούνταν άλλα όργανα. Τα χρησιμοποιούσε για να παράγει αυθεντικές μουσικές υφές και στιλ. "Αυτό για το οποίο ήμουν πολύ παθιασμένος με τους Kraftwerk," είπε ο Bowie σε μια συνέντευξή του το 2001, "ήταν η μοναδική αποφασιστικότητά τους να σταθούν κόντρα στο στερεοτυπικό αμερικανικό σύστημα συγχορδιών και αυτός ο ολόψυχος εναγκαλισμός της ευρωπαϊκής ευαισθησίας που παρουσίαζε η μουσική τους. Ωστόσο η προσέγγιση των Kraftwerk είχε ελάχιστη θέση στο δικό μας πλάνο. Η προσέγγισή τους ήταν μια ελεγχόμενη, ρομποτική, εξαιρετικά υπολογισμένη σειρά συνθέσεων, σχεδόν σαν παρωδία του μινιμαλισμού. Κάποιος θα λάμβανε την αίσθηση ότι ο Ralf και ο Florian είχαν τον απόλυτο έλεγχο του περιβάλλοντός τους και ότι οι συνθέσεις τους ήταν καλά προετοιμασμένες και φτιαγμένες πριν καν μπουν στο στούντιο. Η δική μου δουλειά έτεινε σε εξπρεσιονιστικά ατμοσφαιρικά κομμάτια, με μένα ως πρωταγωνιστή να παραδίνομαι στο zeitgeist με ελάχιστη ή καθόλου έλεγχο πάνω στη ζωή μου. Η μουσική ήταν αυθόρμητη σε μεγάλο μέρος της και δημιουργημένη μέσα στο στούντιο. Ουσιαστικά βρισκόμασταν σε εντελώς αντίθετους πόλους. Ο κρουστός ήχος των Kraftwerk παραγόταν ηλεκτρονικά με άκαμπτο τέμπο, ακλόνητο. Ο δικός αντίστοιχος κρουστός ήχος ήταν το αποτέλεσμα της συντριπτικής δουλειάς ενός δυναμικού, συναισθηματικού drummer, του Dennis Davis. Το τέμπο όχι μόνο "κινούνταν" αλλά εκφραζόταν και με κάτι παραπάνω από "ανθρώπινο" τρόπο. Οι Kraftwerk υποστήριζαν αυτό το ανελαστικό, μηχανιστικό ρυθμό με αποκλειστικά συνθετικούς ήχους από τον υπολογιστή. Εμείς χρησιμοποιούσαμε μια r'n'b μπάντα. Από το "Station To Station" η υβριδιοποίηση του R'n'B και της ηλεκτρονικής μουσικής ήταν στόχος μου."

 


Η πρώτη πλευρά του "Low" ήταν μια αριστουργηματική προσαρμογή της αισθητικής των Kraftwerk στις φόρμες του pop τραγουδιού, πριν καν το καταφέρουν οι ίδιοι οι Kraftwerk. Στην δεύτερη πλευρά, που απαρτιζόταν από instrumental κομμάτια όπως τα "Warzawa" και "Weeping Wall", η επιρροή των Kraftwerk ήταν κάτι παραπάνω από δεσπόζουσα. Στο "Art Decade", χρησιμοποίησε ένα ρυθμό από drum machine (ή όπως ο ίδιος ο Bowie, το έθετε, "προγραμματισμένα κρουστά") κάτω από στρώσεις συνθετικών εγχόρδων και του moog του Eno, με πυκνά reverbs που δημιουργούσαν συνειρμούς με κομμάτια όπως το "Kristallo" (από το album "Ralf & Florian") ή ακόμα και το "Klingklang" (από το "Kraftwerk 2"). Στο "Subterraneans" ο Bowie έπαιρνε κάποιες τραχιές στιγμές των Kraftwerk και τις μετέτρεπε σε στιλπνές συνθετικές επιφάνειες με εξαιρετικά αποτελεσματικές μελωδίες. Ήταν μια αποφασιστικά σημαντική στιγμή για την κατεύθυνση που θα έπαιρνε η ηλεκτρονική pop των Kraftwerk την επόμενη χρονιά με το "Man Machine".

 

Δεδομένης της κατάστασης στο Λονδίνο με την έκρηξη του punk, η στρατηγική του Bowie ήταν άψογα προγραμματισμένη. Το "Low" δεν ακουγόταν ως rock δίσκος και δεν ακουγόταν και σαν τίποτα άλλο υπήρχε το 1976 - 1977 στη μουσική αγορά. Μέσα στην αυξανόμενη punk ενέργεια της εποχής, η χρήση των αντισυμβατικών ενορχηστρώσεων του "Low" και οι ριζοσπαστικοί ήχοι του, φανέρωναν έναν καλλιτέχνη που απέρριπτε ριζικά το rock κατεστημένο. Πολλά από τα τραγούδια του "Low" από την άλλη, έχουν διάρκεια κάτω από τρία λεπτά όπως τα "Breaking Glass" και "A New Career In A New Town", καταδεικνύοντας την έμφαση που έδινε ο Bowie στις λακωνικές, συνεκτικές μουσικές προτάσεις του punk (μία αντίδραση απέναντι στα μακροσκελή, ξεχειλωμένα, αυτοαναφορικά έπη του μισητού στην εποχή αυτή, progressive rock). Επιπλέον, τα θέματα της απομόνωσης και της δυσπροσαρμοστικότητας του Bowie αυτόματα τον έκαναν σύμμαχο με τον punk με έναν τρόπο που ελάχιστοι άλλοι καλλιτέχνες της εποχής αυτής κατάφεραν να διατηρήσουν το κύρος και την αξιοπρέπειά τους, άθικτα.

Ένας αμοιβαίος έρωτας

 

Για την καριέρα των Kraftwerk, η κυκλοφορία του "Low" ήταν σπουδαία γιατί άλλαζε την αντίληψη του μαζικού κοινού απέναντι στην ηλεκτρονική μουσική και βοηθούσε στην αποσύνδεση μιας σειράς από συνειρμούς που είχαν δημιουργηθεί για την ηλεκτρονική μουσική. Το album του Bowie, τοποθετήθηκε πιο κοντά στο "A Clockwork Orange" του Walter Carlos (ο Bowie χρησιμοποιούσε αποσπάσματά του πριν από τις συναυλίες του) παρά στο διαστημικό rock των Tangerine Dream και τις βαρετές, δεξιοτεχνικές επιδείξεις του Rick Wakeman και του Keith Emerson. Εξαιτίας του status που απολάμβανε ο Bowie εκείνη την εποχή, βοήθησε με το "Low" να ανοίξει το δρόμο για το ευρύ κοινό, στην πιο ριζοσπαστική και επαναστατική pop δημιουργώντας ένα κλίμα συμπάθειας για την ηλεκτρονική pop των επερχόμενων κυκλοφοριών των Kraftwerk.

 

Παρότι ο Bowie έμενε πλέον στο Βερολίνο, δεν είχε συναντηθεί ποτέ με τους Kraftwerk. Είχε κανονιστεί μια συνάντησή τους το φθινόπωρο του 1976 αλλά ακυρώθηκε λόγω των υποχρεώσεων που είχαν οι Kraftwerk μετά την κυκλοφορία του "Radio Activity". Ήταν σαφές ότι οι Hutter και Schneider είχαν κολακευτεί από τον θαυμασμό που εξέφραζε για αυτούς ο Bowie και αυτοί με τη σειρά τους έκαναν αμοιβαία την σχέση με τον σεβασμό που έτρεφαν για τον Bowie, πόσο μάλλον εκείνη την περίοδο που ο Bowie συνεργαζόταν με τον Iggy Pop, πρώην τραγουδιστής μιας από τις πιο αγαπημένες μπάντες τους, τους Stooges. Ο Hutter αφηγήθηκε στον Paul Alessandrini του Rock & Folk για τη μέρα που γνώρισε τον Iggy Pop μέσα σε ένα ασανσέρ. Ο Hutter δήλωσε επίσης, ότι πάντα του άρεσε η τολμηρή προσέγγιση των Stooges που του θύμιζε την εποχή που και ο ίδιος ως φοιτητής συμμετείχε σε διάφορα ριζοσπαστικά καλλιτεχνικά δρώμενα, στα τέλη των 60s.

 

Ο Hutter επίσης σε μια συνέντευξή του το φθινόπωρο του 1976 είπε στον Paul Alessandrini ότι θα ηχογραφούσαν μαζί την επόμενη φορά που ο Bowie θα επισκεπτόταν το Ντίσελντορφ. "Θα έπρεπε ήδη να έχουμε συνεργαστεί αλλά η επιτυχία του τελευταίου μας άλμπουμ ("Radio Activity") μας υποχρέωσε να περιοδεύσουμε μέχρι τον Οκτώβριο και όλα τα σχέδια μας ακυρώθηκαν. Με τον Bowie όμως, αυτό μας φέρνει κοντά, είναι κυρίως οι παρόμοιες πεποιθήσεις μας για την ψυχολογία... Θα ηχογραφήσουμε με τον Bowie. Θα έρθει σύντομα στο Dussledorf για αυτό το σκοπό. Ακόμα δεν ξέρουμε τι θα κάνουμε μαζί, είναι κυρίως μια επαφή..." Η ηχογραφηση αυτή δεν έγινε ποτέ, τουλάχιστον όμως συναντήθηκαν εγκαινιάζοντας μια σταθερή φιλία μεταξύ τους με τον Bowie να επισκέπτεται τα στούντιο Kling Klang, όχι όμως τόσο συχνά και όχι ιδιαίτερα οργανωμένα, αφού ο Bartos και ο Flur δεν είχαν ποτέ την ευκαιρία να τον γνωρίσουν. Ο μύθος θέλει, την πρώτη φορά που ο Bowie επισκέφτηκε τους Hutter και Schneider, έπαιζε στη Mercedes του, το "Autobahn" και σχολίασε πόσο ταίριαζε με την οδήγηση στους γερμανικούς δρόμους. O Schneider απάντησε με τη σειρά του ότι και αυτός είχε μια παρόμοια αίσθηση όταν είχαν επισκεφτεί την Kαλιφόρνιακαι ανακάλυψε πόσο ταιριαστή είναι η οδήγηση στην Δυτική Ακτή με το αίσθημα της μουσικής των Beach Boys. "Πάντα ενδιαφερόμασταν για το τι κάνει ο Bowie ειδικά στα τελευταία άλμπουμ του" πρόσθεσε ο Schneider στη συνέντευξή τους στον Paul Alessandrini. "Ξεκίνησε παίζοντας hard rock και τώρα βρίσκεται στο μεταίχμιο της ηλεκτρονικής - ακουστικής μουσικής, ενώ εμείς έχουμε αντίστροφη πορεία από την ηλεκτρονική μουσική προς το rock. Νομίζω λοιπόν ότι αυτό που θα συμβεί θα είναι συναρπαστικό."

 
Πέρα από την αμοιβαία εκτίμησή τους πάντως, υπάρχει μια ιστορική ασάφεια σχετικά με το πόσο πιθανό ήταν το ενδεχόμενο να συνεργαστούν οι Kraftwerk με τον Bowie. Θα ήταν σίγουρα μια πολύ ασυνήθιστη κίνηση για τους Kraftwerk, δεδομένου ότι δεν είχαν συνεργαστεί ποτέ ξανά με κάποιον καλλιτέχνη πέραν του δικτύου τους. Σίγουρα, ο Bowie θα επωφελούνταν περισσότερο από μια τέτοια συνεργασία, έτσι όπως είχε επωφεληθεί από τις συνεργασίες του με τον Mick Ronson, τον Lou Reed, τον Brian Eno, τον Robert Fripp, τον Iggy Pop και αργότερα τον Nile Rodgers. Ωστόσο ήταν άφθονες οι φήμες σχετικά με συναντήσεις τους σε γερμανικά καφέ, όπου συζητούσαν για ευρωπαϊκά ζητήματα, γερμανική τεχνολογία, φουτουρισμό και φιλοσοφία. Το κατά πόσο αυτό συνέβη μόνο στη σφαίρα της μυθολογίας και όχι της πραγματικότητας είναι θολό μέσα στην αχλύ του χρόνου, το σίγουρο όμως είναι ότι οι δύο πλευρές συναντούνταν σε τακτική βάση. Κατά τον Maxime Schmitt: "Θυμάμαι μια συνάντησή τους. Ήταν στο Παρίσι μετά από μια συναυλία του Bowie. Είχε νοικιάσει το club L'Ange Bleu στα Ηλύσια Πεδία για ένα κλειστό πάρτι. Όταν φτάσαμε ήταν εκεί ο David Bowie, ο Iggy Pop και η παρέα τους και όταν μπήκαν μέσα ο Ralf και ο Florian τους καλοσώρισε ένα πεντάλεπτο χειροκρότημα από το όρθιο πλήθος. Ο Iggy Pop τους παρατηρούσε επίμονα, τους λάτρευε παθιασμένα. Και ο Iggy και ο Bowie ήταν εμβρόντητοι λέγοντας μεταξύ τους "κοίτα τους πώς είναι, καταπληκτικοί".

 

"Ο Bowie μιλούσε με λατρεία για τους Kraftwerk στις συνεντεύξεις του" είπε ο Schneider. "Και αυτό ήταν πολύ σπουδαίο για μας. Είχε τεράστια δύναμη στο να δημιουργεί μόδες εκείνη την εποχή και οι δηλώσεις του έκαναν το κοινό και τον Τύπο να στραφεί σε μας αντιμετωπίζοντάς μας, όχι πλέον ως μια άγνωστη πειραματική μπάντα αλλά ως ένα συγκρότημα που δημιουργεί δημοφιλή μουσική στην Γερμανία. Ο Bowie μας έκανε της μόδας αλλά οι ιδέες μας παράμεναν ίδιες." Μερικά χρόνια αργότερα, σε μια συνέντευξή του στον Simon Witter, ο Bowie όταν άκουσε το όνομα Kraftwerk από το στόμα του δημοσιογράφου είπε αυθόρμητα "μια μπάντα που θα λάτρευα να είμαι μέλος της".

 

Παρά τις ανησυχίες των Kraftwerk ότι ο Bowie προσπαθούσε επίμονα να καλλιεργήσει την εικόνα ότι ήταν η συνοδευτική μπάντα του, η σχέση τους δεν ζημίωσε καμία από τις δύο πλευρές. Σίγουρα η μουσική του Bowie στα τέλη των 70s αντλούσε πολλά από την ψυχρότητα και την εφευρετικότητα των Kraftwerk, ενώ αντίστοιχα, ίσως και η μουσική των Kraftwerk να πριμοδοτήθηκε από τη ζεστασιά του υλικού του Bowie και του Iggy Pop. Τελικά, μουσικό υλικό και των Kraftwerk και του Bowie χρησιμοποιήθηκε στην ταινία δρόμου του Chris Petit στα τέλη των 70s με τίτλο "Radio On". Αργότερα, παρότι παρέμειναν φίλοι, οι Kraftwerk και ο Bowie δεν είχαν αυτή τη στενή σχέση όταν ο Bowie έφυγε από το Βερολίνο για να ακολουθήσει πιο συμβατικά pop μονοπάτια. Αργότερα μάλιστα δήλωσε ότι η μουσική τους, παραήταν σοφή και συνετή.

 

Ένα αποτέλεσμα της σχέσης του Bowie με τους Kraftwerk, ήταν ότι οι Hutter και Schneider έγιναν φίλοι με την βιετναμέζα Kuelan Nguyen, για την οποία ο Bowie και ο Iggy είχαν γράψει το τραγούδι "China Girl". Το συγκρότημα επισκεπτόταν συχνά το Παρίσι όπου η Kuelan ζει μαζί με τον διάσημο γάλλο rock τραγουδιστή Jacques Higelin. Σύμφωνα με την Kuelan, "όταν έρχονταν στο Παρίσι, τους άρεσε να μένουν στο ξενοδοχείο Royal Monceau. Πήγαινα μαζί τους σε εκθέσεις και μουσεία, στην ουσία με έκαναν να ανακαλύψω ένα Παρίσι που δε γνώριζα. Μια μέρα, θυμάμαι, πήγαμε στο Μουσείο του Τύπου στο Les Halles και μείναμε εκεί όλο το απόγευμα. Ήθελαν να δουν όλον τον γαλλικό Τύπο των 30s και ανέλυαν τα πάντα. Φαίνονταν πολύ στοχαστικοί πάνω στο θέμα. Ήταν σαν τουρίστες, μόνο που ήταν πολύ εκλεπτυσμένοι. Η αφρόκρεμα των τουριστών. Πηγαίναμε σε κινηματογράφους επίσης και τους άρεσε ιδιαίτερα το φημισμένο bar Le Sept όπου συναντούσαν φίλους τους όπως ο Andy Warhol."

 

Ντίσελντορφ - Λος Άντζελες και πάλι πίσω

 


Τα αποτελέσματα της ευρωπαϊκής νοοτροπίας των Kraftwerk και της ανάμειξής της με την Δυτική Ακτή των ΗΠΑ, αποτυπώθηκε στο άλμπουμ τους "Trans Europe Express". Παρότι οι ηχογραφήσεις έγιναν στο Ντίσελντορφ, αποφάσισαν να μιξάρουν το άλμπουμ στην Αμερική καθότι γοητεύονταν όλο και περισσότερο από τις αμερικανικές παραγωγές και από την disco και επιπλέον, ο Ira Blacker είδε μια ενδεχόμενη επίσκεψή τους στην Αμερική ως ένα μέσο να ξαναεδραιώσει τη φήμη τους εκεί και να τους κάνει πιο προσιτούς στην αμερικανική αγορά. Το καλοκαίρι του 1976 με τις ηχογραφήσεις τους έτοιμες, πέταξαν για Los Angeles όπου δούλεψαν τις μίξεις τους στο Record Plant με ηχολήπτη τον Bill Halverson. Επιστρέφοντας όμως στη Γερμανία, ο Hutter και ο Schneider ξαναμπήκαν στο στούντιο, στο Russl του Αμβούργου και ξαναδούλεψαν τα τραγούδια. Τον Οκτώβριο του 1976, στις βρετανικές συναυλίες τους, η κεντρική μελωδία του "Trans Europe Express" ήταν διαφορετική από αυτήν που τυπώθηκε εντέλει στο άλμπουμ. Μετά τις γαλλικές συναυλίες τους τον Νοέμβριο του 1976, ο Hutter εξομολογήθηκε ότι "έχουμε ακόμα πολλή δουλειά με το άλμπουμ, αφού είχαμε την ευκαιρία να παίξουμε τα κομμάτια σε συναυλίες και να δούμε τι δεν λειτουργεί". Αν και ο Hutter είχε προβλέψει ότι το άλμπουμ θα κυκλοφορούσε τον Ιανουάριο του 1977 χρειάστηκε περισσότερος χρόνος για να γίνει αυτό. Το Νοέμβριο του 1976, ο Hutter εξηγούσε στον Paul Alessandrini την ιδέα για το δίσκο: "Ο δίσκος μας αναδεικνύει την ευρωπαϊκή κουλτούρα. Είναι πνευματικά ευρωπαϊκός και αποτελεί μια νέα συνειδητοποίηση που ανακαλύψαμε κατά τη διάρκεια του ταξιδιού μας στην Αμερική το 1975. Όλοι μας ρωτούσαν πώς είναι η ζωή στη Γερμανία και στο Παρίσι. Οι άνθρωποι ήθελαν να μάθουν σε ποιο σημείο είχε φτάσει ο πολιτισμός μας εκείνη την στιγμή. Οι άνθρωποι έλεγαν ότι δεν είμασταν rock 'n' roll και μετά, χάρη σε αυτά τα υπερατλαντικά ταξίδια, ανακαλύψαμε την πολιτισμική ταυτότητά μας ως Ευρωπαίοι." Το "Trans Europe Express" τελικά κυκλοφόρησε ανάμεσα στο "Low" και στο "Heroes" του Bowie και με το αποκλειστικά ευρωπαϊκό στιλ του, σίγουρα θύμιζε την αίσθηση των άλμπουμ του Bowie.

 

Ωστόσο, το "Trans Europe Express" βρισκόταν μίλια μακριά από την μουσική επανάσταση που συνέβαινε εκείνη την εποχή με την άνοδο του punk και άρα, βρισκόταν μίλια μακριά από οτιδήποτε θεωρούνταν ως "νέο" εκείνη την εποχή. Το 1977 ήταν μια ιστορική χρονιά αφού το punk τράβηξε πάνω του την προσοχή των πάντων. Μαζί του άρχισε να αμφισβητείται, μία μεγάλη γκάμα νοοτροπιών, συμβάσεων και καθιερωμένων πρακτικών. Στη Βρετανία και την Αμερική το punk rock ανάτρεψε τα πάντα, αφού οι διευθυντές των πολυεθνικών δισκογραφικών έτρεχαν στους διαδρόμους σαν ακέφαλα κοτόπουλα, στην προσπάθειά τους να ανταποκριθούν σε αυτό που έμοιαζε με την εκκόλαψη μιας επανάστασης. Τελικά αποδείχτηκε μια επανάσταση που εν μέρει γύρισε μπούμερανγκ αφού οι πολυεθνικές έμαθαν πολύ γρήγορα πώς να αγκαλιάσουν και να αφομοιώσουν το punk στη δική τους νοοτροπία. Στην Βρετανία, ήδη το punk γινόταν εμπορικό. Το πρώτο punk άλμπουμ που κυκλοφόρησε, το "Damned Damned Damned" των Damned εξέπληξε τους πάντες ανεβαίνοντας στα charts παρότι είχε κυκλοφορήσει από ανεξάρτητη εταιρία. Ξαφνικά, όλοι επένδυαν στο punk: η CBS υπέγραψε τους Clash, η EΜΙ πρόλαβε να κυκλοφορήσει το "Anarchy In The U.K." των Sex Pistols πριν τους διώξει μετά το περιστατικό με την τηλεοπτική εκπομπή "Today" του Bill Grundy την 1η Δεκεμβρίου 1976 για να τους υπογράψει στη συνέχεια η A&M δίνοντάς τους μάλιστα μια προκαταβολή 75.000 λιρών, για ένα συμβόλαιο που διήρκεσε μόλις έξι ημέρες.

 

Το punk βασιζόταν στις καταιγιστικές κιθάρες και τα τύμπανα - μια επιστροφή στη σκελετική προσέγγιση του rock 'n' roll. Καθόλου αναπάντεχα, το "Trans Europe Express" δεν παρουσίαζε ούτε ψήγμα τέτοιας ενορχήστρωσης. Από πολλές πλευρές, η φουτουριστική πορεία που είχαν ακολουθήσει οι Kraftwerk βρισκόταν σε απόλυτη αντίθεση με την νοοτροπία του "κανένα μέλλον" πολλών punk σχημάτων: έμοιαζαν να έχουν ως μότο τους, το "μόνο μέλλον". Κι ενώ το ενδιαφέρον των περισσότερων ανθρώπων στο κοινό στρεφόταν στους Sex Pistols και τους Clash, μουσικοί όπως ο Bowie, ο Eno και οι Kraftwerk δούλευαν σε ένα ρήγμα που είχαν ανοίξει μόνοι τους αλλά επωφελούμενοι κι από το χάσμα που συνέβαινε στη μουσική βιομηχανία. Αυτό το χάσμα πλέον προσδιοριζόταν καθαρά ανάμεσα στα rock συγκροτήματα των αρχών των 70s που πλέον θεωρούνταν μουσικοί δεινόσυροι που περιόδευαν στον κόσμο με πανάκριβα και συνήθως γελοία συναυλιακά σκηνικά και των αναιδών, οργισμένων punk σχημάτων. Η μουσικότητα είχε ενοχοποιηθεί - στη μόδα πλέον ήταν η εκκωφαντική, επιθετική, αναρχική μουσική. Το να είσαι σε θέση να παίξεις ένα όργανο κανονικά αποτελούσε δευτερεύουσα προτεραιότητα, αν αποτελούσε καν προτεραιότητα.

 

Οι Kraftwerk βρίσκονταν ξεκάθαρα μακριά και απο τα δύο αυτά στρατόπεδα, έχοντας δημιουργήσει ένα δικό τους μουσικό τόπο κάπου ανάμεσα. Είχαν κόψει τους δεσμούς τους με το progressive rock ωστόσο όμως, είχαν διατηρήσει την καλλιτεχνική αξιοπιστία την οποία είχαν χάσει οι δεινοσαυρικές μπάντες. Με το να μην υιοθετήσουν όμως ξεκάθαρα τίποτα από την στάση του punk, δεν μπορούσε κανένας να τους εντάξει με οποιονδήποτε τρόπο στο new wave, ένας όρος που ήταν περίεργος και παράδοξος. Στην πραγματικότητα, το punk είχε να επιδείξει ελάχιστες μπάντες με πραγματικά καινούργια προσέγγιση στη μουσική. Το μόνο καινούργιο που παρουσίαζαν οι περισσότερες punk μπάντες ήταν μία περιφρονητική, αυθάδη στάση απέναντι στην οικονομία και την εξουσία. Το μεγαλύτερο μέρος του punk ήταν μια επιστροφή σε συγκροτήματα των 60s όπως οι Seeds, οι Stooges, οι Pretty Things και οι πρώιμοι Rolling Stones. Η οργή που περιέβαλλε το punk με τις παραμάνες και τα σαδομαζοχιστικά αξεσουάρ τοποθετούσε τους Kraftwerk σε μια κάπως ειρωνική θέση να αντιμετωπίζονται ως "παλιομοδίτες", αν και αυτή η παρεξήγηση είχε να κάνει περισσότερο με τα επίσημα ρούχα τους παρά με τη μουσική τους.

 

Η απομόνωση τούς ταίριαζε γάντι. Είχε ήδη χτιστεί ένα συγκεκριμένο μυστήριο και μια μοναδικότητα γύρω από το συγκρότημα από το Ντίσελντορφ που εντεινόταν ακόμα περισσότερο από το χάσμα ανάμεσα στο punk και το progressive rock. Διαδοχικά, υιοθέτησαν μία στάση πέρα από οποιαδήποτε θα θεωρούνταν κανονική για ένα rock σχήμα, είτε ήταν της παλιάς μουσικής είτε του νέου κύματος. Έμοιαζαν σαν να έχουν ταμπουρωθεί μέσα στα στούντιο Kling Klang, χτίζοντας έναν τοίχο σιωπής απέναντι στον έξω κόσμο, μένοντας αμέτοχοι σε οποιαδήποτε μουσική τάση υπήρχε εκεί έξω. Ωστόσο θα ήταν λάθος να δοθεί η εντύπωση ότι οι Kraftwerk δεν γνώριζαν ή δεν ανταποκρίνονταν στις μόδες που διέτρεχαν τη μουσική βιομηχανία. Από όλα τα ανερχόμενα punk συγκροτήματα, οι Kraftwerk είχαν εντυπωσιαστεί ιδιαίτερα από τους Ramones, οι οποίοι συνέχιζαν την αμερικανική κιθαριστική παράδοση των Stooges και των MC5. Οι Ramones, όπως και οι Kraftwerk υιοθέτησαν ένα είδος ομογενοποιημένης εικόνα, με κάθε μέλος τους να λέγεται Ramone. Επίσης, είχαν ένα είδος επαγγελματικής στολής αν και πολύ στοιχειώδους με μαύρα δερμάτινα σακάκια, λευκά μπλουζάκια και σκισμένα τζιν παντελόνια.

 


Ρετροφουτουρισμός

 




Το εξώφυλλο του "Trans Europe Express" ήταν έμμεσα επηρρεασμένο από το εξώφυλλο του ντεμπούτου άλμπουμ των Ramones που είχε κυκλοφορήσει το 1976. Αρχικά, το καινούργιο άλμπουμ των Kraftwerk είχε αποφασιστεί να έχει ένα πολύ έντονο χρώμα αλλά τελικά το γύρισαν σε ασπρόμαυρο που αντιπροσώπευε περισσότερο την πιο γειωμένη αίσθηση των punk σχημάτων στα εξώφυλλά τους αντίθετα από τα φαντασμαγορικά εξώφυλλα των κατεστημένων rock συγκροτημάτων. Πρόθεσή τους ήταν αρχικά το εξώφυλλο να βασιστεί στο "Hall Of Mirrors" με τις αντανακλάσεις των τεσσάρων μελών μέσα σε μια σειρά από καθρέφτες. Αυτή η ιδέα όμως εγκαταλείφθηκε ίσως επειδή έμοιαζε με το εξώφυλλο του άλμπουμ "No Pussyfooting" του Robert Fripp και του Brian Eno που είχε κυκλοφορήσει το 1972. Τελικά στο εξώφυλλο του "Trans Europe Express" μπήκε μια πολύ επεξεργασμένη φωτογραφία του συγκροτήματος που είχε τραβήξει ο φωτογράφος Maurice Seymour στη Νέα Υόρκη, κατά τη διάρκεια της αμερικανικής περιοδείας τους το 1975, με τα τέσσερα μέλη ντυμένα με κοστούμια να μοιάζουν με τις ρέπλικές τους. Ο Seymour ήταν ένας από τους πιο δημοφιλείς και σεβαστούς φωτογράφους στις show business της Αμερικής, τραβούσε φωτογραφίες διασημοτήτων από τα 30s την εποχή που μεγάλο μέρος της δουλειάς του αποτελούνταν από φωτογραφίες μαέστρων από big bands του swing. Αυτή η αρκετά παλιομοδίτικη εικόνα ερχόταν σε έντονη αντίθεση με τη σύγχρονη γυαλάδα της μουσικής τους. Παρομοίως, η άλλη φωτογραφία τους στο οπισθόφυλλο, τραβηγμένη από τον Jacques Stara στο Παρίσι, συνεχίζει το στιλ της εικόνας του κουαρτέτου εγχόρδων που είχε δημιουργήσει ο Hutter. Είτε κατά λάθος είτε επίτηδες, στην αμερικανική κυκλοφορία του δίσκου οι δύο φωτογραφίες αυτές, άλλαξαν θέση μεταξύ εξωφύλλου και οπισθοφύλλου. Η ιδέα των αυστηρά και στατικά φωτογραφημένων προσώπων ήταν εμπνευσμένη από το concept του Andy Warhol του καλλιτέχνη ως προϊόν, υπάρχουν όμως και έντονες ομοιότητες με την παραστατική τέχνη των Gilbert & George. Το καλλιτεχνικό ντουέτο συχνά στέκονταν επί ώρες ακίνητο μέσα σε τουίντ κοστούμια με τα πρόσωπά τους βαμμένα κόκκινα ή χρυσά, ποζάροντας ως ζωντανά γλυπτά σε διάφορες εκθέσεις. Σε μια αξιοσημείωτη έκθεση του 1970 με τίτλο "The Singing Sculpture" (Το Γλυπτό που Τραγουδάει) έκαναν μια απόδοση του "Underneath The Arches" επί οκτώ ώρες για δύο συνεχόμενες μέρες στην Αίθουσα Τέχνης του Ντίσελντορφ, την πατρίδα των Kraftwerk.

 

Στο εσώφυλλο του "Trans Europe Express", οι τέσσερίς τους υιοθετούν μια ακόμα από τις παγωμένες πόζες τους, γύρω από ένα μικρό τετράγωνο τραπέζι με καρό τραπεζομάντηλο, ενώ πίσω τους βρίσκεται ένας ζωγραφικός καμβάς με μια τυπική τευτονική σκηνή. Χωρίς λεκέδες από μπύρα, ήταν αναμφίβολα λες και "οι Kraftwerk πηγαίνουν για πικ νικ" - ή σχεδόν σαν να ποζάρουν για φωτογράφιση κομπάρσοι από την ταινία "Cabaret". Άλλες φωτογραφίες από την ίδια φωτογράφιση που έγινε στην αμερικανική περιοδεία τους εικονίζουν το συγκρότημα σε πολύ αστεία διάθεση, να γελούν ή να χαμογελούν, αλλά αυτές οι φωτογραφίες κρίθηκαν πολύ ανάρμοστες για να χρησιμοποιηθούν. Παρότι πρόβαλλαν μια αγέλαστη εξωτερική εικόνα, ήταν προφανές ότι πλέον το σχήμα δεν αποτελούνταν από τους σοβαροφανείς πειραματιστές όπως τους χαρακτήριζαν κάποιοι. Απολάμβαναν να παίζουν με την εικόνα που παρουσίαζαν δημοσίως. Μεγάλο μέρος αυτής της παιχνιδιάρικης διάθεσής τους και της καυστικής αίσθησης του χιούμορ ήταν πλέον εμφανής στα εξώφυλλά τους. Όποιος αντιμετώπιζε τους Kraftwerk ως άκαμπτα σοβαρούς έχανε εν μέρει την ουσία τους. Ωστόσο μια ένδειξη για το πόσο μελετημένα σκέφτονταν τα εξώφυλλά τους δίνει ο Maxine Schmitt": "Θυμάμαι ότι ντρέπονταν πολύ για την εμφάνιση της λέξης Russl στο εξώφυλλο (για το στούντιο Russl που έγινε ένα μέρος της μίξης). Στα γερμανικά rusl σημαίνει προβοσκίδα του ελέφαντα ή ρύγχος του γουρουνιού. Πίστευαν ότι αυτή η λέξη δεν ταιριάζει με τις υπόλοιπες λέξεις στο άλμπουμ, όπως Kling Klang και Record Plant. Ήταν πάντα προσεκτικοί για τέτοιου είδους πράγματα."

 

 

Το εξώφυλλο του "Trans Europe Express" ήταν το πρώτο τους μετά το "Ralf & Florian" που εστίαζε στις αναγνωρίσιμες προσωπικότητες του συγκροτήματος, αν και το έκανε αυτό με μια περίεργη ειρωνία. Οι εμπειρίες τους με τον David Bowie -του οποίου το πρόσωπο εμφανιζόταν στα εξώφυλλα όλων των δίσκων του και ήταν ο πιο αναγνωρίσιμος pop star στον κόσμο- ήταν ίσως αυτές που τους οδήγησαν να εμφανιστούν στο εξώφυλλο οι ίδιοι και πλέον σε όλα τα κατοπινά εξώφυλλά τους θα εμφανιζόταν μια εικόνα με τις φιγούρες τους, όλες με μια βαθιά σαρκαστική ειρωνεία. Στο "Trans Europe Express" είχαν αυτο το σαρκαστικό ρετρό λαμπερό στιλ, στο επόμενο "Man Machine" εμφανίστηκαν ως θεατρικοί αλά Kadinsky, στο "Computer World" ως ψηφιακές καρικατούρες υπολογιστή, στο "Electric Cafe", τρισδιάστατα μοντέλα και στο "Mix" σαν αναδομημένα ρομπότ. Σε όλες τις εικόνες τους υπήρχε ως κοινός παρανομαστής η αίσθηση του σαρκασμού για το πώς αντιμετωπίζει την προσωπικότητα η pop κουλτούρα.

 

Υπήρχε επίσης ένα επιτελείο ονομάτων αναγραμμένο στο εξώφυλλο, που περιλάμβανε τον Maxime Schmitt, τον Emil Schult, τον Paul Alessandrini και τον Peter Bollig. Ο Emil Schult ήταν υπεύθυνος για τα μικρά σκίτσα που συνόδευαν κάθε τραγούδι στο εσώφυλλο, παρόμοια με εκείνα που είχε φτιάξει για το άλμπουμ "Ralf And Florian". Ο Bollig αναγράφεται ως ηχολήπτης, ένας τίτλος που επεκτάθηκε και στο ρόλο του ως επιδιορθωτής της συλλογής από αυτοκίνητα Mercedes που είχαν οι Hutter και Schneider. Ήταν υπεύθυνος για πολλές από τις τελικές πινελιές όπως η αντικατάσταση των κουρτινών στο πίσω παράθυρο του αυτοκινήτου ή ανεύρεση του κατάλληλης πόρπης με το λογότυπο της Mercedes που θα έμπαινε στο τιμόνι. Ο Alessandrini αναγράφηκε στο εξώφυλλο επειδή ήταν εν μέρει υπεύθυνος για την κεντρική ιδέα του δίσκου: "Προσπαθούσαμε να σκεφτούμε πού θα πάμε να φάμε. Πρότεινα το Le Train Bleu (ένα εστιατόριο στον πρώτο όροφο του κτιρίου Gare de Lyon στο Παρίσι). Βρίσκεται στο σταθμό όπου τα τρένα ξεκινούν για Λυών, Μασσαλία, Ιταλία, Ελβετία, Μέση Ανατολή, κ.λπ. Ήξερα ότι άρεσαν πολύ αυτά τα εστιατόρια στον Ralf και τον Florian. 'Ημασταν ο Maxime, ο Ralf, ο Florian, η σύζυγός μου Marjorie και εγώ. Κουβεντιάζαμε πολύ, ενόσω κοιτούσαμε από τα παράθυρα τα τρένα να φεύγουν. Θυμάμαι να τους λέω "με το είδος της μουσικής που φτιάχνετε, που είναι κάτι σαν ηλεκτρονικά blues, οι σιδηροδρομικοί σταθμοί και τα τρένα είναι πολύ σημαντικά για το σύμπαν σας, θα έπρεπε να φτιάξετε ένα τραγούδι για το Trans Europe Express - τον Διευρωπαϊκό Τρένο Ταχείας". Και αυτός είναι ο λόγος που εγώ μαζί με τη σύζυγό μου Marjorie αναγραφήκαμε στο εξώφυλλο. Με τους Kraftwerk υπάρχει μια διανοητική διαδικασία που προηγείται της μουσικής. Ο τρόπος τους να φτιάχνουν μουσική είναι πολύ στοχαστικός αλλά το αποτέλεσμα είναι πολύ μινιμαλιστικό. Μου θυμίζει σπουδαίους ζωγράφους όπως ο Klee, ο Mondrian ή ο Picasso, που ήταν σημαντικοί δεξιοτέχνες αλλά τα έργα τους είναι μινιμαλιστικά."

 

Θόρυβοι, βιομηχανία και new musick

 

Έτσι, έχοντας ξεκινήσει με μια έντονα εννοιολογική προσέγγιση στη φύση του άλμπουμ, το συγκρότημα εξασφάλισε ότι το μουσικό αποτέλεσμα αντιπροσωπευόταν με τον απλούστερο δυνατό τρόπο. Ralph Hutter: "Η μουσική μας είναι αρκετά μινιμαλιστική. Αν μπορούμε να εκφράσουμε μια ιδέα με δύο ή τρεις νότες, είναι καλύτερο από το να χρησιμοποιήσουμε εκατό νότες. Με τις μουσικές μηχανές μας, δεν τίθεται ζήτημα δεξιοτεχνικής εκτέλεσης - όλη η δεξιοτεχνία που χρειαζόμαστε ενυπάρχει στις μηχανές κι έτσι συγκεντρωμόμαστε να δουλέψουμε προς έναν πολύ άμεσο μινιμαλισμό."

 

Μετά από αυτό που κάποιοι θεώρησαν ως μουσικές ασάφειες του "Radio Activity", το "Trans Europe Express" αποτελούσε τη φυσική συνέχεια του "Autobahn", τον δοξαστικό ύμνο τους στον αυτοκινητόδρομο, που εξέφραζε τη γοητεία που ασκούν στο συγκρότημα τα μέσα μεταφοράς. Το ομότιτλο τραγούδι του νέου άλμπουμ εξυμνούσε τις αρετές του διευρωπαϊκού οδικού δικτύου που διαπερνούσε τα σύνορα και τα όρια της Ευρώπης. Για να το πετύχουν αυτό αναπαρέστησαν ένα ολόκληρο οδικό σύμπαν μέσα στο στούντιό τους, χρησιμοποιώντας synthesizers και ηλεκτρονικά όργανα στην πλήρη δυναμική τους για να αναπαραστήσουν τους εκφραστικούς ήχους των τρένων. Για μια ακόμη φορά δεν χρειαζόταν να αναζητήσουν μακριά την έμπνευσή τους. Ο κεντρικός σταθμός του Ντίσελντορφ βρισκόταν ένα βήμα μόνο μακριά από το στούντιο και πολλοί από τους συρμούς του διευρωπαϊκού σιδηροδρομικού δικτύου περνούσαν από κει όπως η ταχεία Amsterdam - Ελβετία.

 

Κατά κάποιο τρόπο, η ενσωμάτωση θορύβων από τα τρένα έμοιαζε με μια εκσυγχρονισμένη έκδοση του συμφωνικού ποιήματος "Pacific 231" του Arthur Honnegger, που συντέθηκε το 1923 - ένας φόρος τιμής στον ατμοκίνητο συρμό με τον ίδιο τίτλο. Ακριβώς αυτό το τρένο εικονίζεται ως μια από τις ατμάμαξες που εμφανίζονται στο συνοδευτικό οπτικό υλικό του "Trans Europe Express" στις συναυλίες τους. Ο συμφωνικός ύμνος των Kraftwerk στα ταξίδια, εξέφραζε την συνεχή μετακίνηση μεταξύ Γερμανίας, Παρισιού και του Νότου της Γαλλίας που έκανε συχνά το συγκρότημα. Αυτά τα ταξίδια, συχνά με τρένα, αφού αντιπαθούσαν τα αεροπλάνα, ενίσχυσε την έμπνευσή τους για την κεντρική ιδέα του άλμπουμ. Maxine Schmitt: "Υπήρχε όλη αυτή η κατάσταση: ο εθνικός δρόμος Nationale 7, ο Nationale 1, ο ευρωπαϊκός αυτοκινητόδρομος, ήταν φανταστικά. Ανακάλυπτα ξανά αυτό που είχα νιώσει με το "Route 66" του Chuck Berry ή με το "Fun Fun Fun" των Beach Boys. Η ιδέα ήταν ότι οι Kraftwerk είναι ένα τρένο που διασχίζει την Ευρώπη και οι άνθρωποι ανεβαίνουν στα βαγόνια του καθώς κινείται."

 

Οι Hutter και Schneider γοητεύτηκαν πολύ με την ιδέα της εικόνας της παρομοίωσης ενός τρένου ως το ίδιο το συγκρότημα. Έτσι η μηχανή των Kraftwerk θα κυλούσε σε όλη την Ευρώπη, με τον Hutter στο ρόλο του μηχανοδηγού και τον Schneider να τροφοδοτεί με καύσιμα τη μηχανή, σταματώντας για να παραλάβει δύο τρεις συμμετέχοντες για μερικούς σταθμούς και μετά να τους αφήνει να κατέβουν. Αυτή η ιδέα των προσωρινών συμμετεχόντων σίγουρα βοηθάει στην εξήγηση του γιατί οι Hutter και Schneider δεν δεσμεύονταν για την πλήρη ενσωμάτωση των Flur, Bartos και Schult στο σχήμα των Kraftwerk. Επίσης, όπως και ο αυτοκινητόδρομος, το τρένο αντιπροσώπευε μια μορφή βιομηχανικής κίνησης η οποία πάντα γοήτευε το συγκρότημα από την αρχή τους. Ralf Hutter: "Η κίνηση μας γοητεύει, σε αντίθεση με μια στατική ή ακίνητη κατάσταση. Όλος ο δυναμισμός της βιομηχανικής ζωής, της σύγχρονης ζωής. Μιλάμε πραγματικά για τις εμπειρίες της ζωής όπως μας συμβαίνουν. Ούτε και ο καλλιτεχνικός κόσμος υφίσταται έξω από την καθημερινή ζωή, δεν συμβαίνει σε έναν άλλο πλανήτη, βρίσκεται εδώ στη Γη όπου συμβαίνουν τα πράγματα."

 

Για να συνεχιστεί η ιδέα της κίνησης, για την κυκλοφορία του άλμπουμ, ένα αρκετά φαντασμαγορικό ταξίδι με τρένο προγραμματίστηκε για τον Τύπο από την γαλλική ΕΜΙ στο οποίο κλήθηκαν επίλεκτοι γάλλοι δημοσιογράφοι, μέσα σε παλιομοδίτικα βαγόνια που θύμιζαν το αυθεντικό τρένο της προπολεμικής περιόδου. Λέει ο Karl Bartos: "Διασκεδάζαμε πολύ εκείνη την περίοδο. Θυμάμαι συγκεκριμένα αυτό το ταξίδι με τρένο που οργάνωσε ο Maxime Schmitt για μας για το λανσάρισμα του "Trans Europe Express" στη Γαλλία. Η δισκογραφική εταιρία είχε νοικιάσει ένα τρένο με παλιομοδίτικες καμπίνες από τα 30s για να ταξιδέψει από το Παρίσι στην Rheims. Το άλμπουμ παιζόταν για τους δημοσιογράφους κατά τη διάρκεια του ταξιδιού. Μέχρι να αποβιβαστούμε στην Rheims και να επισκεφτούμε ένα από τα φημισμένα κελλάρια σαμπάνιας εκεί, όλοι οι δημοσιογράφοι ήταν μεθυσμένοι." Ο Hutter είπε για αυτή την προωθητική κίνηση: "Αυτό που μας ενδιέφερε πολύ ήταν η ταυτόχρονη αίσθηση παρελθόντος - παρόντος - μέλλοντος. Νομίζω ότι οι εικόνες και οι αναμνήσεις συγχρονίζονται και νομίζω ότι συγκεκριμένα πράγματα από τα λίγο παλιότερα φαίνονται να είναι πιο πολύ του μέλλοντος, απότι κάποια ψευτομοντέρνα σήμερα. Ο αληθινός μοντερνισμός ίσως βρίσκεται κάπου αλλού, σε κάποιον διαφορετικό τρόπο από αυτόν που θεωρούμε μοντέρνο."

 

Αν και το "Trans Europe Express" βρήκε τον Bartos και τον Flur να έχουν ενσωματωθεί ακόμα περισσότερο στο σχήμα των Kraftwerk, η συνεισφορά τους ήταν ακόμα περιορισμένη ώστε να αναγραφούν μόνο για τα ηλεκτρονικά κρουστά. Όμως η σταθερότητα των μελών τους επέτρεψε στους Kraftwerk να χτίσουν την εικόνα ενός κορπορατικού κουαρτέτου που εργάζεται ως πλήρως ζυμωμένο συγκρότημα. Ο καλλιτεχνικός έλεγχος παράμενε σταθερά υπό την εποπτεία των Hutter και Schneider που αναγράφονται ως συνθέτες σε όλα τα τραγούδια (συν μόνο τον Eric Schult που αναγράφεται ως συν-στιχουργός στο "Hall Of Mirrors" και στο ομότιτλο κομμάτι του άλμπουμ).

 

Το όνομα Kraftwerk πλέον ενσωμάτωνε περισσότερα από την παραγωγή της μουσικής, ήταν και ένα μέσο έκφρασης ενός τρόπου ζωής και ως τέτοιο αποτελούσε κάτι που έπαιρναν πολύ στα σοβαρά. Γινόταν εμφανές ότι χρειαζόταν πολλά παραπάνω στοιχεία για να γίνεις μέλος των Kraftwerk, από το να παίζεις απλά μουσική. Αποτελούσε περισσότερο μια καλλιτεχνική στάση τρόπου ζωής. Ως αποτέλεσμα, το συγκρότημα και οι περί αυτών ταξίδευαν συχνά, έκαναν διακοπές μαζί και γενικά έκαναν παρέα. Επισκέπτονταν το Λονδίνο, τη Νέα Υόρκη και το Παρίσι και ήταν τακτικοί επισκέπτες του St. Tropez, όπου η οικογένεια του Schneider είχε ένα εξοχικό. Πέρα από το να κάνουν διακοπές και να βρίσκονται μακριά από το εργαστήρι του Ντίσελντορφ, περνούσαν μεγάλο μέρος του χρόνου τους αναλύοντας τη μουσική τους και την προσέγγισή τους σε αυτή. Όπως έλεγε ο Karl Bartos, "ακόμα και στις διακοπές μιλούσαμε για τη μουσική, για το πώς θα έπρεπε να ακολουθήσουμε τη μία ή την άλλη κατεύθυνση. Ακούγαμε τα δοκιμαστικά στις κασέτες καθώς οδηγούσαμε και αποφασίζαμε αν χρειαζόμασταν περισσότερο μέταλλο ή μπάσο τύμπανο. Ήταν ένας ολόκληρος ηλεκτρονικός τρόπος ζωής. Φυσικά, επίσης οδηγούσαμε μηχανάκια και πηγαίναμε στην παραλία."

 

Ήταν ακριβώς μια τέτοια περίπτωση που το συγκρότημα πήγε για διακοπές στο Νότο της Γαλλίας με τον Emil Schult και τον Maxime Schmitt το καλοκαίρι του 1976, ενόσω δούλευαν πάνω στο "Trans Europe Express". Για να χαλαρώνουν, είχαν πλέον καθιερώσει ένα είδος ρουτίνας που ήταν ενδεικτική του τρόπου που τους άρεσε να λειτουργούν - ουσιαστικά κάνοντας τα ίδια πράγματα κάθε μέρα. Έτσι, ενόσω ήταν στο Ντίσελντορφ πήγαιναν σε καφέ και μετά στο στούντιο για δουλειά ή χαλάρωση, στις διακοπές αντίστοιχα, έπιναν καφέ, ανέβαιναν στα μηχανάκια τους και πήγαιναν στις τοπικές disco τα βράδυα. Όμως και τα τέσσερα μέλη του συγκροτήματος ήταν πολύ προσεκτικά να μην εκτίθενται πολύ στον ήλιο για να διατηρήσουν τα λευκά, αρκετά ωχρά πρόσωπά τους που εικονίζονταν σε φωτογραφίσεις για τον Τύπο και στα εξώφυλλα των δίσκων τους.

 

Το άλμπουμ "Trans Europe Express" κυκλοφόρησε τον Μάιο του 1977 και ξεκινούσε με το "Europe Endless" το οποίο αρχικά είχε τον τίτλο του άλμπουμ. Το κομμάτι αυτό είναι μια προφητική ενδοσκόπηση για την Ευρώπη των ανοιχτών συνόρων που θα μπορούσε να αποτελεί μόνο ένα ανοιγόκλεισμα ενός ματιού εκείνη την εποχή ακόμα και για τον πιο ένθερμο υποστηρικτή της Ενωμένης Ευρώπης. Σχετικά με την έμπνευσή τους για το "Europe Endless" ο Schneider είπε ότι "ταξιδεύαμε πολύ στην Ευρώπη και ιδιαίτερα μετά από μια περιοδεία μας στην Αμερική, συνειδητοποιήσαμε ότι η Ευρώπη αποτελείται κυρίως από πάρκα και παλιά ξενοδοχεία... πεζόδρομους και λεωφόρους... αληθινή ζωή δηλαδή, αλλά σε ένα κόσμο φωτογραφιών. Η Ευρώπη, ειδικά μετά την επιστροφή από την Αμερική είναι απλά μια ακολουθία από φωτογραφίες." Ακολουθεί το "Hall Of Mirrors" το οποίο έχει ένα στίχο που εκφέρεται με μια ανέκφραστη φωνή που συλλογίζεται για το πώς τα αστέρια μοιτάζουν τα είδωλά τους μέσα από έναν καθρέφτη. Οι Hutter και Schneider χαρακτήρισαν το τραγούδι αυτό ως ημι-αυτοβιογραφικό, ίσως εννοώντας ότι η ταυτότητά τους ως συγκρότημα ήταν κάπως ανέφικτη - στην άλλη πλευρά του καθρέφτη. Η πρώτη πλευρά έκλεινε με το "Showroom Dummies", που ενισχυόταν από την φωτογραφία τους στο εξώφυλλο του άλμπουμ, ένα αρχικό δείγμα για την αυξανόμενη γοητεία που τους ασκούσε η ιδέα να παρουσιάζονται ως άψυχοι ή ρομποτικοί χαρακτήρες. Η ιδέα για το τραγούδι είχε προκύψει από μια κριτική που είχαν διαβάσει για την πρώτη συναυλία τους στη Βρετανία, στην οποία ο δημοσιογράφος είχε γράψει ότι οι Flur και Bartos έμοιαζαν επί σκηνής με κούκλες βιτρίνας. Το κομμάτι ηχογραφήθηκε επίσης και στα αγγλικά και καθ' υπόδειξη του Maxime Schmitt και στα γαλλικά. Λεγόταν "Les Mannequins" και γνώρισε ίδια επιτυχία με το αυθεντικό. Ήταν η πρώτη τους απόπειρα να τραγουδήσουν στα γαλλικά αλλά πολύ πετυχημένη που τους παρακίνησε να ηχογραφούν γαλλικές αποδόσεις αρκετών μελλοντικών τραγουδιών τους. Σε κάποιες εκτελέσεις χρησιμοποιούσαν την πρόζα της εισαγωγής "ein zwei drei vier" ως παρωδία τους στους Ramones οι οποίοι ξεκινούσαν κάθε κομμάτι τους με το "one two three four". Το "Showroom Dummies" ήταν μια ξεκάθαρη ένδειξη ότι πλέον οι Kraftwerk είχαν μπει πλήρως στον κόσμο της pop - και ως τέτοιοι επηρρέασαν πολλά κατοπινά synthesizer pop σχήματα όπως οι Depeche Mode, των οποίων οι πρώιμες ηχογραφήσεις μοιάζουν πολύ με αυτό το κομμάτι (π.χ. το "Photographic") αλλά και οι Daft Punk με το "Around The World".

 

Η δεύτερη πλευρά ξεκινάει με το "Trans Europe Express" και για πολλούς, αυτό είναι το πιο δυνατό τραγούδι του δίσκου. Αυτό ήταν επίσης εμφανές και στο ίδιο το συγκρότημα καθώς πείστηκαν από τον Schmitt να αλλάξουν τον τίτλο του άλμπουμ ανάλογα. Αντίστοιχα με το άλμπουμ του David Bowie του 1976, "Station To Station", το κομμάτι ξεκινάει με έναν συνθετικό ή πραγματικό θόρυβο τρένου. Ο επαναλαμβανόμενος ρυθμός του τρένου δίνει τη θέση του σε ένα από τα πιο funky κρουστά μοτίβα του συγκροτήματος ως τότε, το οποίο εκδήλωνε μια αυξανόμενη γοητεία με τους χορευτικούς ρυθμούς. Ο στίχος περιλαμβάνει τη φράση "station to station" (από σταθμό σε σταθμό) και ακολουθείται από μια αναφορά στη συνάντηση του συγκροτήματος με τον David Bowie και τον Iggy Pop, εκφράζοντας ξανά την επίδραση που είχαν μεταξύ τους. Με τη βοήθεια του Gunther Frohling, το συγκρότημα έφτιαξε ένα προωθητικό video που τους παρουσίαζε σε ένα ταξίδι με τρένο, όχι σε πραγματική διευρωπαϊκή ταχεία αλλά σε ένα ταξίδι επιστροφής τους στο Ντίσελντορφ από το γειτονικό Duisburg. Μαζί με τα πλάνα από τα γυρίσματα στο τρένο, στο video χρησιμοποιούνται και στατικές φωτογραφίες, αρχειακό υλικό από τα σπάνια κινηματογραφικά πλάνα του φουτουριστικού Schienenzeppelin και μια μινιατούρα του Schienenzeppelin που ταξιδεύει μέσα σε ένα στημένο σκηνικό μινιατούρας μιας πόλης. Το συγκρότημα κινηματογραφήθηκε με μακριά παλτά, σαν να έχουν βγει από ταινία του Fritz Lang, ή τέσσερις ανθρώπους που κάνουν δοκιμαστικά για να πάρουν το ρόλο του Harry Lime στον "Τρίτο Άνθρωπο". Φωτογραφίες από αυτά τα γυρίσματα χρησιμοποιήθηκαν αργότερα στο εξώφυλλο μιας περιορισμένης έκδοσης δωδεκάιντσου single του "Showroom Dummies". Στο τελικό γύρισμα του video υπάρχει μια σκηνή στο βαγόνι του τρένου που τα τέσσερα μέλη κουβεντιάζουν ή διαβάζουν εφημερίδες. Ο Ralf κοιτάζει έξω από το παράθυρο, προσπαθώντας όσο περισσότερο μπορεί να να διατηρήσει την εικόνα του αινιγματικού, ελαφρώς ποιητικού pop star στην κάμερα, μέχρι που τελικά δεν αντέχει άλλο και σκάι στα γέλια. Ενώ άλλα σχήματα θα έκοβαν αυτές τις σκηνές, οι Hutter και Schneider τις άφησαν μέσα, αποκαλύπτοντας όχι μόνο μια λεπτή αμφισβήτηση στην εικόνα της pop εικονογραφίας αλλά και μια αναμφισβήτητη επιθυμία να την ανατρέψουν.

 

Το κομμάτι "Trans Europe Express" μεταβολίζεται στο "Metal On Metal" που επικεντρώνεται στην δυναμικά μεταλλική φύση του κρουστού ρυθμού του "Trans Europe Express" ενώ το riff, η μελωδική φράση του τραγουδιού που χρησιμοποιήθηκε αργότερα ως sample στο "Planet Rock" του Afrika Bambaata παίζεται πάνω από τα κρουστά. Το "Franz Schubert" είναι ένα αρκετά ακίνδυνο instrumental, ένας τίτλος που πρόσφερε στον Hutter ένα από τα πιο χιουμοριστικά ανέκδοτά του, ισχυριζόμενος ότι ο Franz Schubert είχε πράγματι επισκεφτεί το στούντιό τους όταν ηχογραφούσαν το κομμάτι. Ακολουθεί το κλείσιμο του άλμπουμ με το "Endless Endless" και την παραμορφωμένη φωνή στην κόντα.

 

Υπήρχαν πλέον ξεκάθαρες ενδείξεις ότι οι Kraftwerk είχαν τελειοποιήσει την ανάμειξη της pop μουσικής με τους avant garde ήχους και τις ιδέες που τους απαχολούσαν παλιότερα. Ως το πρώτο άλμπουμ τους που κατάφερε να πραγματοποιήσει πλήρως αυτό το σκοπό, πολλοί ένιωσαν ότι το "Trans Europe Express" έθεσε ένα προηγούμενο και έγινε το πιο σημαντικό άλμπουμ τους. Όπως είπε ο Maxime Schmitt, "όλα από αυτό ξεκίνησαν. Σήμερα αν ακούσεις τα λόγια Trans Europe Express σκέφτεσαι αμέσως τους Kraftwerk. Για μένα, το "Trans Europe Express" είναι εκ των πραγμάτων ο καλύτερος δίσκος τους, παρότι υπάρχουν πολύ όμορφα τραγούδια στους άλλους δίσκους τους. Είναι ο τέλειος δίσκος, η τέλεια ιδέα, ένα απόλυτα πετυχημένο εξώφυλλο - πιστεύω επίσης ότι και ως ήχος είναι ένας από τους καλύτερους δίσκους τους."

 

Φυσικά, σήμερα το δίκτυο της Διευρωπαϊκής Ταχείας δεν υφίστατι πλέον και βρισκόμαστε στην εποχή όχι του TEE αλλά του TGV (Train a Grande Vitesse - Τρένο Υψηλών Ταχυτήτων). Το κομμάτι των Kraftwerk λοιπόν έχει αναμφίβολα έναν νοσταλγικό αέρα μέσα του, αναδεικνύοντας μια εποχή που τα παλιά τρένα είχαν περισσότερο ονειρικά ονόματα όπως L'Etoile Du Nord (O Αστέρας του Βορρά), Der Rheingold (το πρώτο μέρος από τις όπερες του Richard Wagner, από το "Δαχτυλίδι Των Νιμπελούγκεν") ή Le Mistral (Το Μαϊστράλι - ένας βορειοδυτικός άνεμος της Γαλλίας).

 

Μία μόνιμα επεκτεινόμενη κληρονομιά

 

Πολλοί πρωτοποριακοί καλλιτέχνες και μουσικοί προσπαθούσαν για πολύ καιρό να ενσωματώσουν τους ήχους και τις εικόνες της βιομηχανίας στην τέχνη. Οι Ντανταϊστές και οι Φουτουριστές των 20s και των 30s είχαν δώσει έμφαση στην ένταξη των καθημερινών ήχων και εικόνων στην τέχνη τους, στην προσπάθειά τους να ξεφύγουν από το κατεστημένο των γκαλερί. Στα 60s πολλοί από τους avant garde αμερικανούς συνθέτες προσπάθησαν επίσης να ενσωματώσουν κάθε πιθανή ιδέα ήχου και να να την επαναπροσδιορίσουν μέσα σε ένα μουσικό πλαίσιο. Όμως όσο περισσότερο προσπαθούσαν τόσο πιο πολύ ελιτιστές και "καλλιτεχνίζοντες" γίνονταν. Κατά έναν τρόπο, είχαν περιθωριοποιήσει τους ήχους, κάνοντάς τους αποδεκτούς μόνο σε αυτούς "που κατείχαν" ενώ γενικά αντιμετωπίζονταν ως αλλόκωτοι ή απλά ανυπόφοροι από τις μάζες.

Το "Trans Europe Express" και το ομότιτλο τραγούδι του ιδιαίτερα, είχε βρει έναν πειθαρχημένο και βελτιστοποιημένο τρόπο να ενσωματώσει ήχους της καθημερινής μηχανικής και να τις μεταβολίσει σε δομές οι οποίες ουσιαστικά αποτελούσαν pop τραγούδια. Όπως ακριβώς ο Warhol είχε περικλείσει λακωνικά το κίνημα της pop art σε μερικές απλές εικόνες, έτσι και οι Kraftwerk είχαν συλλάβει την ουσία της ηλεκτρονικής pop με την οικονομία των συνθετικών ήχων. Κομμάτια όπως το "Trans Europe Express" κατάφερναν να επικοινωνήσουν την ταχύτητα ή την μηχανική χωρίς να παράγουν πολυσύνθετες μηχανικές ή μηχανιστικές ακολουθίες. Όπως και η τέχνη του Warhol απευθυνόταν στη μαζική κατανάλωση, έτσι και οι Kraftwerk επεξεργάστηκαν την ιδέα της δημιουργία "βιομηχανικής" μουσικής μέσα στο πλαίσιο της pop μουσικής, αντί να την παράγουν για μια ελίτ θαυμαστών της avant garde μουσικής.

 

Μέχρι εκείνη την εποχή, αποτελούσε το πιο εντυπωσιακό άλμπουμ των Kraftwerk, ολοκληρωνόταν με μια συνάφεια στην πρόθεσή τους και ήταν γεμάτο αξιομημόνευτα τραγούδια. Το "Trans Europe Express" απέφυγε την εντύπωση του "Autobahn" και των προηγούμενων από αυτό, άλμπουμ τους που θεωρούνταν ως δίσκοι με ένα κεντρικό μουσικό κομμάτι περικυκλωμένο από αρκετά περιττά κομμάτια. Επίσης δεν έφερε το βάρος των αδικαιολόγητων, μερικές φορές, avant garde ήχων του "Radio Activity". Το άλμπουμ έχει μια πλήρη συνοχή, οι φωνητικές γραμμές είναι ξεκάθαρες και αποφασιστικές, οι μελωδίες απλές και πιασάρικες.

 

Σίγουρα δεν είναι άσχετη η ιστορική συγκυρία που θέλει το "Trans Europe Express" να κυκλοφορεί μόλις δύο - τρεις εβδομάδες μετά το άνοιγμα του Studio 54, του μεγάλου ναού της ηδονιστικής απόδρασης στην Νέα Υόρκη που συνόψισε την υπερβολή και τη λάμψη της disco. O επίμονος μεταλλικός ρυθμός και η ψυχρή ευρωπαϊκή γοητεία του "Trans Europe Express" ταίριαξε τέλεια με τις προσδοκίες του disco κοινού στο Manhattan και σύντομα οι dj's άρχισαν να συμπεριλαμβάνουν στα προγράμματά τους, το ομότιτλο κομμάτι και την απογυμνωμένη εκδοχή του "Metal On Metal". Ο Anthony Haden Guest θυμόταν μια βραδιά κατά τη διάρκεια του καλοκαιριού του 1977, λίγο μετά την αποκάλυψη του σκάνδαλου ότι το Studio 54 λειτουργούσε χωρίς άδεια πώλησης αλκοολούχων ποτών που είχε οδηγήσει στο κλείσιμο των bars του. "Αρχικά φάγαμε βραδυνό και μετά πίναμε cocktails mimosa στο Regine's. Μια ήσυχη βραδυά. Μετά πήγαμε στο Hurrah γιατί πλησίαζε τρεις το πρωί και άρχισε να μαζεύει κόσμο, ήταν γεμάτο ξανθές που χόρευαν μηχανικά το "Trans Europe Express" των Kraftwerk. Mετά στο New York New York όπου laser φώτα κόκκινα και μπλε φώτιζαν τους χορευτές. Και μετά φυσικά στο Studio 54 που είχε στεγνώσει από αλκοόλ." Μαζί με το "I Feel Love", το "Trans Europe Express" έγιναν οι μεγαλύτερες επιτυχίες του καλοκαιριού, αναγκάζοντας την αμερικανική εταιρία των Kraftwerk, την Capitol, να κυκλοφορήσει ένα δωδεκάιντσο single με την δεύτερη πλευρά να καταλαμβάνεται από το "Metal On Metal", ειδικά για την disco αγορά μαζί με ένα ακόμα δωδεκάιντσο βινύλιο ρεμιξαρισμένο ειδικά για τα ραδιόφωνα. Ήδη από το 1976, οι Hutter και Schneider είχαν προσφέρει τις ευλογίες τους στην disco δηλώνοντας στο Melody Maker ότι "στις discotheques ο προβολέας πέφτει σε όλους, αντίθετα από τις συναυλίες όπου βλέπεις μόνο τον star στη σκηνή κι όλοι οι άλλοι βρίσκονται στο σκοτάδι. Στις disco ο καθένας μπορεί να γίνει μέρος ενός άλλου. Υπάρχει κάτι σε αυτό που μας αρέσει πάρα πολύ. Φυσικά υπάρχει καλή disco και κακή disco. Είναι όμως το ακριβώς αντίθετο από το υπόβαθρό μας στην κλασική μουσική, όπου δεν μπορούσες ούτε να κοιτάξεις το αναλόγιό σου ή να αναπνεύσεις. H disco θα έπρεπε να είναι πολύ χαλαρή. Τη θεωρούμε τη νέα καλλιτεχνική φόρμα."

 

Αργότερα, μέσα στο 1977, ο Hutter τόνισε στο Billboard ότι "Η ηλεκτρονική μουσική είναι πέρα από έθνη και χρώματα. Μιλάει μια γλώσσα που όλοι μπορούν να καταλάβουν. Εκφράζει περισσότερα από τις ιστορίες με τον τρόπο που τις αφηγούνται τα περισσότερα συμβατικά pop τραγούδια. Στην ηλεκτρονική μουσική όλα είναι πιθανά. Το μόνο όριο υπάρχει στον συνθέτη." Ο ισχυρισμός του Hutter ήταν προφητικός. Μέσα στο καλοκαίρι, ο ήχος των Kraftwerk είχε εξαπλωθεί πέρα από τα νυχτερινά κέντρα του Manhattan προς τις εργατικές πολυκατοικίες του Harlem και του Bronx φτάνοντας σε μια νέα δημιουργική γενιά. Με τα δεδομένα του 1977 περί μουσικότητας, κανένας από αυτούς δεν είχε θεωρηθεί μουσικός με τη συμβατική έννοια. Μέσα σε λίγα χρόνια όμως, θα χρησιμοποιούσαν τον πυκνό ηλεκτρονικό ρυθμό των Kraftwerk ως πλατφόρμα για να αναποδογυρίσουν όλη τη μουσική σκηνή. Όπως είπε ο Hutter, "μπροστά στα ηχεία, όλοι είμαστε ίσοι."

 

Μερικούς μήνες αργότερα, μαζί με τους Maze και τους Tavares, οι Kraftwerk ήταν οι αναπάντεχοι καλεσμένοι στα Pop Music Disco Awards στο Beacon Theatre στις 22 Σεπτεμβρίου. Ήταν τόσο μεγάλη η δύναμη της disco που η τελετή  μαγνητοσκοπήθηκε από το τηλεοπτικό δίκτυο του Hughes International για μελλοντική προβολή. Ταξιδεύοντας στη Νέα Υόρκη για να παραλάβουν το βραβείο τους, οι Kraftwerk βρήκαν την ευκαιρία να επισκεφτούν το ιστορικό Loft που είχε δημιουργήσει ο David Mancuso ως τη Μέκκα της disco μουσικής, αλλά με έναν πολύ πιο διαφορετικό τρόπο, σαν σπιτικά πάρτι όπου οι άνθρωποι ένιωθαν ότι συγκεντρώνονταν για να χορέψουν με ένα αίσθημα αλληλεγγύης και συναδέλφωσης. Εκεί ο Hutter είχε την ευκαιρία να ανακαλύψει πώς χρησιμοποιούσαν οι djs τη μουσική των Kraftwerk: "Επαιρναν μέρη του "Metal On Metal" και τα μίξαραν με το "Trans Europe Express" και όταν μπήκα μέσα δονούνταν ο χώρος boom-crash  και σκέφτηκα "α παίζουν το καινούργιο άλμπουμ" αλλά αυτό συνεχιζόταν επί δέκα λεπτά και αναρωτήθηκα "μα τι συμβαίνει; Αυτό το κομμάτι δεν διαρκεί πάνω από τρία λεπτά". Αργότερα, πήγα και ρώτησα τον dj και είχε δύο αντίτυπα του δίσκου και τα μίξαρε μεταξύ τους. Φυσικά, αυτό θα μπορούσε να συνεχίζεται όσο ο κόσμος συνέχιζε να χορεύει. Αυτό ήταν μια πραγματική εξέλιξη, καθώς εκείνη την εποχή υπήρχαν συγκεκριμένες διάρκειες για κάθε δίσκο που έβγαινε -κάτω από είκοσι λεπτά η κάθε πλευρά- για να μπορεί να τυπωθεί σε βινύλιο. Ήταν μια τεχνολογική απόφαση το πόσο θα διαρκούσε ένα τραγούδι. Πάντα παίζαμε σε διαφορετικές διάρκειες στις συναυλίες αλλά να που βρισκόμασταν σε κείνο το club μέσα στη νύχτα και ακούγαμε δέκα λεπτά ή είκοσι λεπτά του ίδιου τραγουδιού επειδή υπήρχε ο παλμός στο κοινό." Και ο Wolfgang Flur προσθέτει ότι "Μας άρεσε το γεγονός ότι η μουσική μας χρησιμοποιόταν για χορό. Όταν πηγαίναμε στα clubs και έπαιζαν τα τραγούδια μας, χορεύαμε και μεις."

 

Οι πωλήσεις του "Trans Europe Express" αρχικά ήταν ελαφρώς καλύτερες από αυτές του "Radio Activity", φτάνοντας στο Νο.119 στα αμερικανικά charts. Αργότερα όμως με την επιρροή του "Trans Europe Express" την κουλτούρα της μουσικής βιομηχανίας στην Αμερική, ξαναμπήκε στο chart, τον Ιούνιο του 1978 φτάνοντας στο Νο.67 αλλά έπρεπε να φτάσει ο Φεβρουάριος του 1982 και να χρησιμοποιήσει ο Afrika Bambaata το sample του "Trans Europe Express" στο "Planet Rock", για να ωθήσει το άλμπουμ των Kraftwerk στο Νο.49 του βρετανικού chart. Το ομότιτλο τραγούδι παραμένει πάντα ένα αγαπημένο χορευτικό στις disco, ιδιαίτερα στην Αμερική που ξανακυκλοφόρησε το1990 στο πλαίσιο της σειράς της Capitol, Classic Dance Tracks.

 

Αναδρομικά, το "Trans Europe Express" ήταν πράγματι τόσο μπροστά από την εποχή του που δεν αποτελεί έκπληξη ότι πολλοί άνθρωποι χρειάστηκαν κάποιο χρόνο για να εκτιμήσουν την λεπτότητά του. Ενώ πολλοί από τους αρχικούς θαυμαστές του συγκροτήματος μπορεί να αντιμετωπίζουν την electro pop του άλμπουμ αυτού, ως ξεπούλημα, για πολλούς εν δυνάμει pop θαυμαστές, που το 1977 συνθλίβονταν υπό το punk, απλά παραήταν σοφιστικέ. Όταν η electro pop μουσική κατάφερε τη μαζική αναγνώρισή της στα 80s, σύντομα έγινε εμφανές από πού ξεκίνησαν όλα.

 

Αν και πολλοί αναγνώρισαν πολύ αργότερα το κατόρθωμα των Kraftwerk, μέσα στην αχλύ του punk υπήρχε μια σειρά από σχήματα στην Αγγλία που αντλούσαν από τις βιομηχανικές ιδέες των Kraftwerk. Το φθινόπωρο του 1977 μία νέα φράση εμφανίστηκε στον αγγλικό Τύπο για να μορέσει να εκφράσει ένα καινούργιο ύφος μουσικής. Ο τίτλος "new musick" μπήκε πηχιαίος σε ένα άρθρο του Sounds σε δύο διαδοχικές εβδομάδες τον Νοέμβριο του 1977 και είχε επιπλέον και τον δικό του μουσικό παιάνα, το "Showroom Dummies" των Kraftwerk, εκφράζοντας μια αυξανόμενη μερίδα κοινού που αναζητούσε μια διέξοδο στο κλονισμένο κοινωνικό και οικονομικό πλαίσιο της Βρετανίας αλλά και από την όλο και μεγαλύτερη αίσθηση ότι το punk είχε καταληφθεί από τον εμπορευματικό καιροσκοπισμό. Ένα καινούργιο soundtrack άρχισε να εκφράζει τα πιο λαμπερά μέρη της αγγλικής νεολαίας που αναζητούσαν ήχους που ταίριαζαν με την απομόνωσή τους. Μαζί με την νέα κατεύθυνση του Bowie, οι πρωτοπόροι της new musick ήταν οι Kraftwerk. O θαυμασμός του Bowie για τους Kraftwerk ήταν ακόμα πιο προφανής στο "Heroes", το άλμπουμ του που κυκλοφόρησε εν μέσω της διαμάχης για την new musick τον Νοέμβριο του 1977, γεμάτο instrumentals επηρρεασμένα από τους Krafftwerk ("Moss Garden", "Neukoln") περιλάμβανε και ένα φόρο τιμής στον Florian Schneider, με τίτλο "V2 Schneider" αλλά και πιο εσωτερικά, επώδυνα κομμάτια όπως τα "Sense Of Doubt" και "Sons Of The Silent Age" που έγιναν πεδίο επεξεργασίας και έμπνευσης από συγκροτήματα όπως οι Pere Ubu από το Cleveland και οι This Heat.

 

Στις 26 Νοεμβρίου 1977, οι Kraftwerk εμφανίστηκαν στο εξώφυλλο της εφημερίδας Sounds, με μια αισθητική αυστηρή, δωρική και επαναστατική. Ο Ralf και ο Florian ντυμένοι λιτά (αν και τα λευκά παπούτσια του Ralf ενδείκνυαν μια ενδυματολογική εκκεντρικότητα) στέκονταν στο χείλος του Ρήνου, λίγα μέτρα μακρύτερα από το σπίτι τους στο Berger Alee του Ντίσελντορφ. Το μόνο κείμενο που υπήρχε στο εξώφυλλο ήταν το λογότυπο της εφημερίδας και η τιμή, ενώ στο κάτω μέρος της σελίδας έγραφε μόνο New Musick - The Cold Wave (ένα πονηρό λογοπαίγνιο με το new wave). Στο γενναίο άρθρο, συνοψιζόταν η δταματική αλλαγή στο μουσικό ρεύμα της εποχής, από το θερμόαιμο punk σε μια πιο λεπτή αλλά και πιο αποξενωμένη αίσθηση μοναξιάς. Ήταν η πολιτική της απομόνωσης, της δυσπροσαρμοστικότητας και της συναισθηματικής αποστασιοποίησης και με το δικό της τρόπο παρουσίαζε μια πιο σοβαρή απειλή από,τι το punk σε όποιο rock κατεστημένο.

 

"Οι πηγές των ήχων είναι αυτό που έχει σημασία, σήμερα" διακήρυξε ο Ralf. "Είναι μια νέα αντίληψη για τις πηγές των ήχων που φέρνουμε στη μουσική μας. Αυτό από το οποίο πραγματικά είναι φτιαγμένοι οι ήχοι - κυματομορφές, δονήσεις. Μια μεγαλύτερη ευαισθησία στις δονήσεις μέσα και έξω από τον εαυτό σου. Τα ηχητικά κύματα χρησιμοποιούνται στην ψυχιατρική. Υπάρχει ένα μέρος στην Αυστρία που βάζουν τους ψυχασθενείς να παίζουν ηλεκτρονική μουσική για θεραπεία. Αλλάζει τη ζωή σου. Είναι ένας τρόπος ζωής."

 

Αυτή η δήλωση δεν ήταν πολύ διαφορετική από τη δήλωση που είχε κάνει πριν από δύο χρόνια ο Florian στην εφημερίδα Sounds στον τρομοκρατημένο δημοσιογράφο Geoff Barton: "Όχι μόνο προσπαθούμε να κάνουμε πλύση εγκεφάλου" είχε πει, "το καταφέρνουμε κιόλας. Βλέπουμε το κοινό εκεί έξω και μας κοιτάζει και ανακαλύπτουμε ότι μπορούμε να ελέγξουμε το μυαλό του για όση ώρα βρισκόμαστε επί σκηνής." Ο Barton τον είχε ρωτήσει κατά πόσο αυτό σημαίνει ότι μπορούν να χειριστούν τους ανθρώπους. "Εν μέρει" απάντησε ντροπαλά ο Florian. "Όχι να τους χειριστούμε για να προβούν σε μια φυσική δράση, απλά να τους κρατήσουμε σιωπηλούς για να τους κάνουμε να μπορούν να εισπράξουν τη μουσική μας πολύ βαθιά." Όμως ανταπάντησε ο Barton, δεν θα μπορούσατε να πάτε ένα βήμα παραπέρα και να προκαλέσετε βλάβη; "Ναι, θα μπορούσαμε," είπε ο Ralf. "Όταν γνωρίζεις ότι η μουσική είναι πλύση εγκεφάλου και χειρισμός αντιλαμβάνεσαι ότι αυτό μπορεί να κατευθυνθεί και προς την πρόκληση βλάβης. Μπορεί να είναι σαν τους γιατρούς με τους ασθενείς τους. Έχουν το ίδιο είδος δύναμης. Οι ασθενείς τους βρίσκονται κατά πολύ στα χέρια τους, όπως και το κοινό μας βρίσκεται στα δικά μας χέρια."

 

"Ένα μέρος της μουσικής μας προέρχεται από την αίσθηση της γλώσσας μας" παραδέχτηκε ο Florian. "Η μέθοδος ομιλίας μας είναι συγκοπτόμενη, σκληρή αν θες, με πάρα πολλά σύμφωνα και θόρυβους." Και ο Ralf συμπλήρωσε: "Χρησιμοποιούμε τη γλώσσα ως άλλο ένα μουσικό όργανο. Είναι όπως όταν τραγουδάμε και ο κόσμος λέει ότι είναι πολύ χαμηλά και δεν ακούει τι λέμε. Αλλά δεν είμαστε τραγουδιστές όπως είναι ο Rod Stewart, χρησιμοποιούμε τις φωνές μας ως μουσικά όργανα. Η γλώσσα είναι άλλο ένα μοτίβο ρυθμού, είναι ένα κομμάτι του όλου ήχου μας."

 

Μέσα στους τελευταίους μήνες του 1977, ο John Peel στο Radio One του BBC θα συμπεριλάμβανε το "Showroom Dummies" των Kraftwerk στο πρόγραμμά του μαζί με το "Pink Flag" των Wire, το "United" των Throbbing Gristle και τη δυστοπία των Suicide. Το 1978, οι Throbbing Gristle και οι Cabaret Voltaire είχαν γίνει ήδη οι πρωτοπόροι μιας μουσικής που θα ονομαζόταν "industrial". Οι Throbbing Gristle ίδρυσαν τη δική τους εταιρία Industrial στο Λονδίνο για να κυκλοφορήσουν την τραχιά θορυβώδη μουσική τους, ενώ στα στούντιό τους στο Sheffield που ονόμαζαν Western Works, οι Cabaret Voltaire χρησιμοποιούσαν τις δικές τους εμμονές με τη μαύρη χορευτική μουσική για να δημιουργήσουν μια χαοτική μίξη βιομηχανικών ήχων και πρωτόγονων drum machines με προηχογραφημένες λούπες από τον William Burroughs. Και τα δύο συγκροτήματα συνέχιζαν τη γερμανική πειραματική παράδοση της δημιουργίας των δικών τους στούντιο ως βάση τους για να δουλεύουν. Όπως ο Richard H. Kirk των Cabaret Voltaire εξηγεί "πιστεύω ότι υπήρχαν πάρα πολλοί άνθρωποι στην Αγγλία που τους άρεσαν οι Kraftwerk, οι Can και τα άλλα γερμανικά συγκροτήματα, δεν υπήρχε όμως άλλο συγκρότημα στην Αγγλία που να δημιουργεί αυτό το μείγμα εκείνη την εποχή."

 

Αντίστοιχα στην Αμερική, η κιθαριστική μουσική δεν είχε αλώσει τα πάντα. Από την πρώιμη punk σκηνή της Νέας Υόρκης, αναδύθηκαν οι αποκλειστικά συνθετικοί Suicide που συνδύαζαν την μανιακή, τρομακτική ερμηνεία του Alan Vega, ψυχωμένος με τον Elvis, μαζί με το φρενιτωδώς παλλόμενο υπόβαθρο του Martin Rev μόνο με drum machine και synthesizers.

 

Οι Kraftwerk είχαν δείξει με κομμάτια όπως το "Metal On Metal" ότι οι ήχοι της βιομηχανίας και ο θόρυβος του εργοστασίου μπορούσαν να ενσωματωθούν αποτελεσματικά στην pop και rock μουσική. Αναπάντεχα, κι άλλα συγκροτήματα θα προσανατολίζονταν στην ιδέα αυτών των βιομηχανικών ρυθμών. Στις αρχές των 80's στη Γερμανία, οι DAF (ο γερμανός Robert Gorl και ο ισπανός Gabi Delgado που είχαν γνωριστεί στο Ντίσελντορφ) με τη βοήθεια του Conny Plank, δημιούργησαν μία πολύ σεξουαλική μουσική ταυτότητα, από μοτίβα των συνθετικών κρουστών και του synthesizer. Παρόμοια, οι Einsturzunde Neubauten στο Βερολίνο ενσωμάτωσαν ηλεκτρικά τρυπάνια, σουμιέδες κρεβατιών και κάθε πιθανή συσκευή για να δημιουργήσουν το κρουστό οπλοστάσιό τους. Επίσης, οι Die Krupps από το Ντίσελντορφ και οι Pyrolator που ηχογραφούσαν στην Ata-tak του Ντίσελντορφ, έπαιζαν με τις βιομηχανικές ιδέες όπως και οι Test Department στο Βερολίνο που χρησιμοποιούσαν βαρέλια λαδιού και μεταλλικά δοχεία για να δημιουργήσουν μεταλλικές συμφωνίες που διέθεταν σχεδόν αποκλειστικά δικούς τους ήχους.

 

Αν και οι ίδιοι οι Kraftwerk απομακρύνθηκαν στην πορεία από κάθε βιομηχανικό και θορυβώδες στοιχείο στη μουσική τους, παραμένει ένα είδος που πάντα βρίσκει θιασώτες. Nitzer Ebb, Front 242, Nine Inch Nails, Laibach είναι μερικά μόνο από τα ονόματα που οδήγησαν την κατοπινή γενιά που συνέχισαν την "βιομηχανική" παράδοση και χρωστούν τεράστια τιμή στους Kraftwerk.

 

Με το "Trans Europe Express" οι Kraftwerk είχαν ολοκληρώσει τη μεταμόρφωσή τους σε μια ηλεκτρονική pop μπάντα. Έχοντας ξεφύγει από τα πολύ επηρρεασμένα από τη Γερμανία, "Autobahn" και "Radio Acitivity" σε πιο ευρωπαϊκά μέρη, πνευματικά και μουσικά, ήταν πλέον έτοιμοι να δημιουργήσουν ένα παγκόσμιο άλμπουμ και να προάγουν την αυτοματοποιημένη εικόνα τους ένα βήμα παρακάτω. The Man Machine...

Το "Junea" της May Roosevelt είναι μια θολή, αν και καλόγουστη, άσκηση ύφους

14/11/17

Ο Μάρκος Φράγκος ψάχνει αλλά δεν βρίσκει το δράμα και το συναίσθημα στο νέο άλμπουμ της μουσικού από την Θεσσαλονίκη.
Μάρκος Φράγκος

Just 3: τα τρία τραγούδια που μας άρεσαν αυτή την εβδομάδα (LIX)

10/11/17

Sufjan Stevens, Jim James και Feist (που διασκευάζει Leonard Cohen).
Μάρκος Φράγκος

Just 3: τα τρία τραγούδια που μας άρεσαν αυτή την εβδομάδα (LVII)

27/10/17

Τα βαριά πυροβολικά τύπου Franz Ferdinand, MGMT ελαφραίνουν λίγο;
Μάρκος Φράγκος

Facebook Comments